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目次　下記の見出しをクリックすると、記載された記事へジャンプ
１．聴取記を書くきっかけ　「氷山の一角」

(上記をクリックすると別ページが開きます。）
(1) 聴取記を書くきっかけ　「氷山の１角」
(2)聴取記のポイント
(3)聴取記の記載に際して　「周知の番号順でなく、作曲年代順に」
(4)第3期までのまとめ　その１
(5)．第3期までのまとめ　その２　FM放送　
(6)参考文献の紹介
(7)聴取記録の完結
(8)ラッセル・デイビス盤の聴取を開始
（９）野球の監督として,ハイドンを例えてみたら
（１０）ハイドンのサインを通して、市民と作曲家の関係について
（１1）交響曲の分水嶺　No51　
（12）ヨーロッパ各停列車で行く　ハイドンの旅を読んで　
（13）石多著　交響曲の生涯　を読んで　　
(14)ハイドンの晩年の記憶と作曲順番
(15)名曲の楽しみが終わって
(16)交響曲の作曲順番の位置づけ　
2－10テストファイル　交響曲作曲順番（暫定版）
(17)反音楽史を読んで
(18）)自筆楽譜から読み取れる作曲の様子
(1９）)音楽史の中のハイドン　１
(２０）)

音楽史の中のハイドン　２
(２1）)

ハイドン全交響曲を関わり始めた経緯
(２2）)

聴き手とナビゲーションのたとえ

ハイドン没後　200年記念　交響曲　104曲の聴取記録1kikkake

１．聴取記を書くきっかけ　「氷山の１角」1kikkake

　平成21年（2009年）は、ハイドン没後200年に当たる。今年の1月1日「ウィーンフィル　ニューイヤー　コンサート」の最後のプログラムとして、指揮者バレンボイムが、ハイドン交響曲第45番「告別」第4楽章を取り上げた。この記憶はまだ比較的新しい。オーストリア古典派の作曲家の一人、ヨーゼフ・ハイドン（1732-1809）は生涯に渡り100曲以上の交響曲を作曲した。小中学校の音楽の教科書では、「交響曲の父」などと称されている。ニックネームのついた曲も、いくつかは知られている。しかし大半は最後の12曲、通称「ザロモンセット」が、知られているにすぎないと思う。
　交響曲の父と称されるハイドンだが、108曲（諸説によっては、多少、数は前後する）は、上記ザロモンセット12曲に対して1割程度しかない。その残りの曲は、CDは最近でこそ再発売も含めて知られつつある。しかしザロモンセットに比べると、まだ知られていない方であろう。
　交響曲の父と称される所以は、色々と考えがある。ザロモンセットに至るまでの余り注目されていない残りの約95曲は、氷山の１角に例えられるかもしれない。しかしその氷山の海面下にある約95曲も、それなりに価値はあるのではないか？　約200年余り前の当時は、作曲者がまだ活動している時期から、数多くの出版社から多数の版として出回っていた事実がある。
　しかし、当時から人気があった交響曲も、今は余り注目をされていない。「交響曲の父」としてハイドンは、交響曲を少しずつ育てて来た過程があろう。交響曲に取りかかった頃の最初期(1760年前後)と、晩年に近いザロモンセット(1791-1795)の頃とは、約30年余りの開きがある。年齢では、28歳頃から作曲に取りかかり、63歳頃の作曲を終わるまでの約35年余りに相当する。この間に、彼はどの様にして交響曲を完成させたか。CDの聴取記を自分なりに記載することを通して、交響曲の父の生い立ちを洗い出しながら、知られていない名曲や、聞きどころなどを紹介して行きたいと思う。

２．聴取記のポイント

　最初の1のきっかけに引き続き、聴取記のポイントについて書いてみたい。氷山の1角としてはザロモンセット12曲に絞っていた。しかし、私としては、もう少し幅広い範囲の曲が海面より上になると思う。12曲は確かに知名度は高い。しかし、それ以前の1785年～1789年頃に作曲されたパリ交響曲（パリセット№82～87）の6曲あたりまでを含めたい。パリセットはザロモンセットの12曲ほどの知名度はないかもしれない。しかし完成度の点では、引け目を取らないと思う。
　むしろ私としては、パリセットがザロモンセットと同等に当たると考えている。それに対してパリセット以降につながるザロモンセット12曲は、イギリス　ロンドンのコンサートの聴衆者に対して派生したものと解釈したい。パリセットでは、ハイドンとしての交響曲の完成を既に到達している。それ以降のザロモンセットは、完成度は同等であるが、氷山に例えると、見られている方向が異なると考えている。
　すなわち、ハイドン自身は交響曲としての完成域には既に到達している。ハイドンの作曲数は、諸説はあるが今回は108曲とした。(根拠、中野博詞　著、ハイドン交響曲　春秋社)　本書では、交響曲を全部で5期に分けてあり、パリセットあたりは第4期、ザロモンセットは第5期に相当する。
　海面より上に出ている、パリセットからの最後の104番までは22曲となるが、それでも108曲の内の約2割にとどまる。残りの約8割は海面下になる。海面上と海面下との差はどの様になるのか？　この差がいかにして縮小し、成長していくことを紹介することが、ここでの目的である。そのためには、最初期の頃と海面より上に出ている成熟した頃とを対比してみることが手っ取り早い。私なりに自分なりの観点で初期と完成期について、対比の表を作ってみた。他の項目もまだあるかもしれないが、当面、この4点を中心に、ポイントを絞ってみたい。
　2012年12月26日　追加記述　残念ながら「ハイドン交響曲」の著者である「中野博詞」氏が、12月14日に逝去された。享年７８歳。類似の著作である「ハイドン復活」を探しているが、未だ入手できない。ハイドン交響曲の著作では、主に、後期のパリセットを中心に、記載がされていた。
　それに対して「ハイドン復活」の著作では、主に、初期から後期までの交響曲全般にわたっての記述がされている。一連の交響曲をコメントしていく中で、初期から中期は一般には余り注目されていない。この時期にスポットを当てて、今後もじっくりとこの本を入手して、コメントを続けていく予定。ご冥福申しあげたい。

中野博詞による創作時代の分類

第1期	1757頃～1765頃	交響曲様式への模索
第２期	1766頃～1773頃	バロック様式の同化
第３期	1774頃～1784頃	聴衆への迎合と実験
第４期	1785頃～1789	古典的完成
第５期	1791～1795	円熟

表１　「最初期と完成期の対比表」

項目	最初期の頃	完成期の頃
楽章数	3または一部4	全て４
楽器編成	弦5部に加えてｏb.、hr.、fg.程度、	左記に加えてfl.、さらに必要に応じてtrp.等
ソナタ形式	一応、完成はしているが、まだ、未発達な部分あり	形式の完成。展開部の主題の労作などにも注目。第1楽章は必要に応じて序奏あり。
楽器の使い方など	完成期と比較して特に目立つものは少ない	旋律美と楽器の妙味が緩徐楽章を中心に堪能できる。

中野博詞　著、ハイドン交響曲

この項目の中で、ソナタ形式における第2主題の役割（第1主題との対比）、提示部や展開での動きなどは興味が深い。ハイドンは他の作曲家以上に、特に最終楽章にも特徴がある。そこには、一種のユーモアーが漂う雰囲気があり、交響曲を1曲でも聴き通した後は、すっきりとした味わいが漂う。その他、各楽章でのコーダの有無なども、対批表にも加えたいところだ。しかし、全曲をできるだけ通して行うには、表1以上に項目が増えると、煩雑になる可能性もある。各曲のコメントは、上記の4項目を中心にそれぞれ記述をして行きたい。

３．聴取記の記載に際して　「周知の番号順でなく、作曲年代順に」

　聴取する方法は、現在の段階では、全集は、ドラティ盤とフィッシャー盤の2種領が発売されている。両者とも、録音期間には幅はあるが。私は両方を所有している。今回は、後者のフィッシャーによる演奏の方を主に採用した。その根拠は下記の通りである。

(1) ドラティ盤と比較して録音が新しいこと。(1987-2001年)
(2) 比較的、小編成で、ステレオ間の広がりが良く、楽器の配置や細かい音が分かりやすく、聴きやすいこと。
(3) ドラティ盤と比較して中期の頃以降は、通奏低音がほとんど入っていない。このため楽想全体のイメージが弦5部と管楽器が中心になり、すっきりと聴けること。

　また聴取する曲の順番については、最初期から、時系列に聞くことに努めた。その際に、従来からのホーボーケン番号は作曲の順番通りに一致しないことが多い。あくまで、作曲順番で通すことで、知られていない名曲や聴き所のポイントを上げるように心がけた。作曲順番*1は、「中野博詞　著、ハイドン交響曲　春秋社」を参考とした。まとめた表には、楽章の数、楽器編成も合わせて記載をする。表には聴取記を書くポイントとして、お勧めの要点や聴き所などがある。これらの細かい点までを一覧の表に記載をすると、膨大な大きさの表になってしまう。このため、私なりのお勧めランクとして、A～Dまでに分けることを表に記載をした。各曲のお勧めの要点と聴き所は、それぞれ時系列に分けて記載をすることとし、表には要点のみを記載した。各曲のコメントは、別途、時系列で掲載して行くこととする。コメントは、主としてフィッシャー盤を中心とするが、ドラティ盤も一応聴取をしているので、それなりの特徴があれば、合わせて記載をすることとした。
　表から直ぐに読み取れることのひとつとして、初期作品としては割合に有名な、合奏協奏曲風のNo6～8は、作曲順位は比較的、後になることが分かる。本来なら各楽章の構成（テンポ等）も表に加えたい一覧にまとめると膨大な分量になる。このため、細かいデータはリンクページにも記載されている「The Web KAＮＺＡＫＩ」のサイトにある、「ハイドンの交響曲」に出典を含めた、編成が記載されている。こちらを参照して欲しい。

A.フィッシャー盤　33CD

*1　作曲順番は、校訂者によって差はあるが、ここではGerlach Ⅱ　1996を採用。

４．第3期までのまとめ　その１

第4期の交響曲を聴取する前に、第3期までの各曲の一覧を見直してみた。当初は全ての曲をもれなく、通して聴いてきたつもりであった。しかし、hob　No. 18の重複があり。また、hob　No. 19が抜けていた。隣の同士の番号であったことから、それまでの83曲という膨大な中で、見落としがあった。
　この後は、20曲がまだ続くことになる予定。しかし今の内に修正をしておかないと、時系列で聴いて来た意味がなくなってしまう。もう一度、曲の順番を見直してみると、通しNo. 3（hob　No. 　18）は　正しい位置にある。その後hob　No. 19を書くつもりが、間違っていた。通しNo. 10は重複して書いてhob　No. 18をとしている。　元々、hob　No.19は、通しNo. 10の位置で良い。通しNo.3を見直し、校正するとともに、通しNo. 10として hob　No. 19を書けば良いことになった。この作業を行ってから、第4期を書くことにする予定とする。また、この機会に、執筆してきた、誤字脱字等も見直す予定。

5．第3期までのまとめ　その２　FM放送　

　今年の6月頃より、NHK　FM放送で「吉田秀和　ハイドンその生涯と音楽」が放送されている。毎週土曜日、午後9時から1時間。毎週ではないが、9月現在で、10回目となっている。最初に、この放送があるのが、分からないで、聴き逃していたことや、土曜日の夜で全ての放送を私は聴いていない。
　半分ぐらい、聴いてきた中ではあるが、吉田氏はだいぶ以前から、モーツァルトその生涯と音楽を聴いてきた経緯もあり、懐かしく思った。また作曲についての語り以外に、演奏家についても、独特の語り口があった。そのスタイルは、以前とも変わりないのを聴いて、安心した。(高齢ではあると思うが、未だオンエアができるのだから、元気にしておられるのだろう。）
　さて、印象に残る点を追々に、書いてみたい。昔からの語り口で、全く変わらないのは、FM放送を言う媒体ではありながら、あたかも、自宅の中で、傍で語っている雰囲気である。スタジオ録音の様な、無機質な要素がないのが魅力的である。今後も続けて欲しいと願うばかりである。

残念ながら、2012年5月18日、逝去された。

6．参考文献の紹介
　5月頃であったが、書店で、右記の写真「ハイドン　106の交響曲を聴く」　を見かけた。　その日は、忙しいこともあり買えず。後日、インターネットにて、オンライン注文をして8月に購入。それから、少しずつ読んでいる。著者の井上太郎氏は、湘南モーツァルト愛好会の会長でモーツァルトに関連する著書は多いが、ハイドンは初めて。タイトルからして、このホームページに大いに関連する。
　何回か読み返してみたが、印象に残っている点から。「はじめに」の部分で、著者がなぜこの本を書こうと思うようになったのか。その理由は20年余りの間に、モーツァルトに関する本を常に、聴衆の立場から書いてきた。その間、ハイドンへの関心を終始持ち続けてきた。それはハイドンが未開の宝庫であるからだ。なぜハイドンの宝庫が閉ざされて、忘れ去られて来たかを、学者からではなく、一人の聴衆として探ってみたかったからだと書いてある。あくまで、聴衆の立場からのを突いている。また日本語で読めるハイドンの全交響曲の解説書は過去1冊も出ていない。この様な経緯も後書きに触れてある。
　実際、全ての交響曲の解説が記載されている。演奏もフィッシャーは元より、ドラティ盤やそれ以外の演奏スタイルなどについても必要に応じて記載がされている。
　一番、参考になったのは、やはり、主題を中心とした楽譜が記載されている点だ。全ての交響曲に掲載はされていなく、また全部の楽章の主題までは記載されていないが、大いに参考になった。その中のひとつの例として、Hob　No. 28（通しNo. 40)の第3楽章の部分。この部分で、Menuetの主題で独特の音色が登場。スコアを持っていない私にとっては、とてもこの音色がどの様に鳴るのか、疑問に思っていた。この本の主題や記述内容で、「最初のホの音は、vn.の開放弦と非開放弦を交互に弾く指定になっている」と記載されていた。この記述を見て、納得をするとともに、やはりきちんとした聴取記録を書くには、スコアが必要だとも痛感した。

「ハイドン106の交響曲を聴く」　井上太郎　著　春秋社2009年5月31日　第1刷発行

7．聴取記録の完結
　平成22年10月31日で、一連の聴取記録をいったん終える。その後も、まだ一部の曲を聴き直したりはしている。しかし一旦、区切りを付けたい。また別な演奏家の全集なども随時追加をしたいと思っている。

8．ラッセル・デイビス盤の聴取を開始　
平成22年11月に、デニス・ラッセル・デイヴィス　　シュトウトガルト室内OR　ハイドン交響曲全集を購入。　こちらの全集は37枚組みで107曲が収録されている。メーカーの解説に依ると、デイヴィスが今年2009年ハイドンの没後200年記念に向けて1995年に全曲収録の計画を立てたらしい。約10年の年月をかけて完成した。
　モダン楽器を使用し、奏法は、ややピリオドに近く、ビブラートは控えめになっているようだ。トランペットとティンパニは古楽器使用とのことで、「モダン」+「オリジナル」が見事に噛み合い、活き活きとしたハイドンの世界が堪能できるようとのこと。全てライブ録音でチェンバロが入っている。また、全集の順番も作曲された順番になっている。
　今後、第1番から聴取記録へ追加記事として、記入していく予定。

9．野球の監督として,ハイドンを例えてみたら　
　(その１）フィッシャー盤とドラティの2種を聴き通してみて、ハイドンの交響曲の全曲は氷山の一角としてしか知られていない点について記載した。さて、この氷山の区切りについて考えてみた。1770年の中頃からは、ハイドンは、交響曲という多くの市民に対して「聴きやすさ」をより一層重視をした転機ではないか？
　エステルハージ楽団の楽長として、将来の身分保障は安定している。1770年を過ぎてから、自分の作品が出版を通じて、少しずつヨーロッパは元よりアメリカにまで広まって行く。広まって行く方法は、やはり筆写譜などによる出版による影響は大きい。出版は作曲者の許可を得ないまま、いわゆる海賊版も出回っていたかもしれないが。それにしても、当時の音楽愛好家に広まって人気が高まって行ったのは事実である。また、パリやロンドン向けにも作曲の依頼があり、コンサート会場で披露をされてきた。
　このコンサート会場などで披露されて来た曲が、後半に当たり今日でも有名になっている。CDの発売や録音でも、やはり最後の12曲のものが多いようだ。この交響曲の前半と後半の区別をどの様に自分なりにしたら良いのか？　このキーワードは、音楽愛好家や一般市民への分かりやすさを重視し始めた違いではないか。前半では、もちろん過去の作曲家や演奏家の技術等を習得し楽団を通して、様々な実験なども行っている。曲によっては演奏技術が、かなり高いことも要求される。楽器の種類も限られている。
　それに対して後半では、分かりやすさをキーワードとして考えると、主題一つにとっても、親しみやすいもの。一度聴いただけで、覚えやすいと、誰もが作曲家に愛着を持つ。このチャームポイントを作曲自身は、常に抑えていながら作曲をしていたのではないか。ただし、聴衆は年月を経るに当たって、同じ曲のスタイルばかりでは飽きがくる。当時はステレオ装置などは無論ない訳であり、演奏の保存はできない。保存は、楽譜のみである。
（その２）
　現代はLPやCDでは何回も、好きなときに聴取ができる。しかし18世紀後半の時代では、当時の人気の曲を知るためには、楽譜か、演奏会へ出かけるしか手段がない。この楽譜と演奏会による影響は今日では、当時としては、図りしえないことであっただろう。
　演奏会は、楽譜を通して聴衆へ知られていく。また、楽譜は出版物からしか得られる手段がない。そうなると、当時としては楽譜がのみが交響曲を知る元となる手段に帰着される。合わせて楽譜を通して、室内楽を中心に編曲され、それを多くの市民が演奏を通して、さらに、楽譜が広まる。（無論、当時はコピーなどは存在しないから、オリジナルの筆写譜を購入するか、自分で筆写をするしな方法がない。）
　この様な状況の中、楽譜に関しての楽譜に関しての出版は大きなウエイトを占めている。作曲家ハイドンは、楽譜の出版に関して、出版社と契約をしながら多くの交響曲を作曲して行った。
（その３）
　楽譜を出版して行く中では、同じ交響曲では意味をなさない。このため、毎回、違う交響曲をせっせと、書き上げては出版を繰り返す。しかし、単に違う交響曲と言っても、交響曲に対する聴衆のニーズを常に、敏感に感じ取っていた。また、ニーズに応じて、作曲が繰り返されたのではないか？
　当時、ハイドン以外にも多くの作曲家がいたし、多くの交響曲もあった。しかし、18世紀後半頃の交響曲は、現在、ハイドン、モーツァルト以外には、余り演奏される機会がないと思う。当時より淘汰された交響曲のみが残って、今日まで生き続けているためだと思う。
　この淘汰された原因としては、一人の作曲家が、自分の生涯の間、常に、自己研鑽を繰り返しながら、作曲していった賜物であると思う。(それが交響曲の父と今日でも言われる由来）
　また、聴衆のニーズは様々なものがあると思うが、大きな一つには、調性があると思う。様々な調性を聴衆が知るようになって、これに呼応して交響曲の調性が複雑になって行くことではないか。
　この調性とは、各交響曲の主調の種類の数ではない。むしろ交響曲の主調の中で、曲の中途で様々に転調する妙味を、聴衆が敏感に感じ取っていたのではないか。たとえば初期の頃の交響曲は、転調も少なかった。しかし時代を経過するに従い、楽章数も増えることも合い間って、各楽章での調性も変化が増えてくる。また各楽章内でも、提示部は元より、展開部では、めまぐるしく転調の箇所が多い。聴衆は、この転調の妙味を知りたいが故に、今でも、演奏会に取り上げるのではないか。当時の他の作曲家の作品を余り聴取していないし、スコアなりで転調を中心としたチェックをしていたいので、直ぐには比較なり結論は出せないが。
（その４）
　ここでもう少し曲の中での調性について、考えてみたい。この欄の上記2「聴取記録のポイント」の中で、ソナタ形式について記載をした。ここでは、初期や中期では、ソナタ形式が完全ではないこと。また、調性に関しては記載をしていないが、初期や中期は、調性の広がりが余りない点も付け加えてみたい。
　ただ初期や中期の中でも、もう少し詳しく見てみると、さすがに初期の頃は、楽章数が少ない。各楽章の中でも提示部や展開部のそれぞれの中でも転調が少ない箇所が多いと思う。しかし1761年頃の作品とされるHob－No.-3の交響曲の第1楽章。この展開部では、主調からの転調の箇所が短いながらも多い。(属調、下属調）
　初期の交響曲の一つのピークはHob－No.-6-8を私なりには、上げている。その頃の作曲の中でも、既に展開部を中心に、第1主題の動機が十分に転調を含んで展開されている。これよりもう少し数年後の1964年頃とされるHob－No.-24の第1楽章では、展開部の調性の変化は元より、再現部でも主調で再現されない。(D‐durで　d－molの短調）　他の作曲でも当時採用をしたかもしれないが、それにしても、斬新的な手法ではないか。エステルハージ楽団により、作曲者はソナタ形式を育てて行きながら、調性の広がりを通して、交響曲の持つ可能性を早くも育ていると思う。自前に近い楽団がなければ、この様な「育てる」と言うことは中々、当時としては困難であっただろう。
（その５）
　次に演奏の中で、楽器の役割について考えてみたい。エステルハージ候より赴任前のモルツィン侯の時代では、管楽器は、ob.とhr.が2本のみが大半。楽器の種類も限られている。しかし限られた中でも一部の箇所であるが、ob.は独自の旋律を持っている箇所もある。たとえばHob－No.-5（通しNo.14)の第1楽章では、hr.2本がsoli(soloの複数)でスコアの表示がされている。
（その６）
　初期のモルツィン時代では、soloの箇所は余りなく、各奏者の独奏は余りないと思う。当時の楽器の使用でhrは、和音の保持が一般的であったと思う。(その分エステルハージ時代になるとhr.を含めた独奏の箇所が多くなる)　
　しかし注意深く聴いてみると、意外に奏者にとっては、かなりの技量が要求されるのではないか？　たとえば、もっとも初期の頃のHob-No-4の第3楽章。提示部ではtuittiで音量の大きな箇所が多い。hr,もリズムの補強のような使い方で持続音が少ない。
　しかし、一転、この展開部では、この箇所は、その展開部では約8小節にも渡り、「ｐｐ」の指定で、hrが持続の異なる和音の音程で2人により演奏している。この箇所では、va.とvc.は同じ補強的な4分音符で終始し、それに対して、第1．2vn.は3連附で細かい動きになる。hr.は和音として単に支えているのだが、ｐｐで一定の音量で補強するは、かなり大変だったのではないか？　演奏の中でsoloやsoliの指定がないものの、演奏家にとっては、かなり技量を要すると思う。
（その７）
　弦楽器の例としては、Hob-No-27を取り上げたい。通常の番号からすると、もっと後と捉えられるかもしれないが、最初期の一つ。この第3楽章でも曲自体も短いし、主題も一つで3部形式。良く聴いて見ると、小結尾部で第1－2vn．が1オクターブの上行音を引く、この部分は32分音符になっている。Prestoの速度指定で、3/8拍子。32分音符で引くのは、当時としてはかなりの技量を必要としたと思う。
（その８）
　この場では調性の中の、転調と楽器の使い方を中心に最近、記載をしてきた。最初のタイトル「野球の監督としてのハイドンをたとえてみたら」について、再度、考えてみたい。18世紀の後半、ヨーロッパでは様々な交響曲が芽生えながら、そのスタイルが多くの聴衆へ拡大していた時期であった。
　この中でハイドンは、エステルハージ楽団と言うプライベートに近い形で、様々な交響曲を作曲してきた。1761年に副楽長として就任して来た当初は、楽団のソリストの活躍の場を与えるためにsoloの箇所が多く、協奏交響曲に近いスタイルに近い時期もあった。
　その後は、やや協奏交響曲のスタイルは、減って来たが、交響曲の様々な様式を確立して言った。また同時に、これらの交響曲は出版を通じて、ヨーロッパ全土は元より開拓しつつあったアメリカにまだ知れ渡ったという。ハイドン以外にも他の多くの作曲家はいた。しかし現在では、余り知られていないであろう。
（その９）
　当時のハイドンは、交響曲という流れの中、一つ一つ天塩にかけて、送り出していったと思う。手塩と言う概念は、プロ野球にたとえてみたら、野球の監督ではないかと思った。監督は、１軍の選手を目指して、リーグ優勝を目指す。そのためには、球団の理念を自分で確立し、若い選手をスカウトし、まずは2軍からスタートをする。時間をかけて、１軍の選手を育てていく。
　１軍の選手は、晴れの交響曲の表舞台で現在も知れ渡っている。しかし、そこに至るまでには、2軍の長い経験を積んだ選手を育てた経緯があった。２軍の選手は残念ながら、現在では余り知られていないかもしれない。しかしその背後には、苦労をして来た事実がある。これらを一手に企画から実践まで行えるのは、野球で言えば「監督」に相当するのではないか。また、その選手が交響曲に相当するのではないか。
　１軍のリーグ優勝で淘汰された交響曲が今日まで残っている。逆に当時の2軍の選手は、埋もれたまま。当時の選手(交響曲）は、その後も、指揮者やオーケストラを言う、過去から現在に至るまで、姿を変えながら様々に披露されていると思った。

１０．ハイドンのサイン　
「サインを通しての当時の市民と人気作曲家の関係」
（その１）　いつもハイドンの交響曲を聴くのにお世話になている、井上太郎氏著「ハイドン１０６の交響曲を聴く」の本を見ていた。その中で、音楽会の入場券にハイドンのサインがはいっている記述があった。１７９１年５月１６日　ハノーヴァー・スクエアで開かれた音楽界の入場券の写真があり、右下の方にハイドン自身のサインが入っている。
　なぜ、作曲者自身のサインが入場券に入っているのかについて。この理由などは、この本には書いていなかった。現代では、コンサートの入場券で、演奏家などのサインがあると思う場合。通常は、印刷された入場券の記念に、所有者が作曲者にねだってサインを依頼したためと推定していた。サインの入った入場券は、それこそプラチナ級のチケットであろうし、将来に渡って残る価値は高いと思っていた。
（その２）
　ところが、以下のサイトを見ると、どうも、この入場券は、全て、作曲者が、１枚、１枚、「手書き」でわざわざ書いたらしいことを最近知った。

ウィーン楽友協会記録室長
オットー・ビーバ博士の談話室
http://www.haydn2009.jp/home.html

この理由は、当時ハイドンのコンサートは大変な人気で偽物のチケットが多く出回っていたためとのこと。本物のチケットを証明するために、わざわざ作曲者のハイドンが手書きで1枚づつ、サインをしたらしい。その枚数は1000枚以上にも渡る。ハイドンが、わざわざサインをしたことには、敬服するばかりである。　コンサートの招聘先でもあり、興行元のザロモンから、このサインを頼まれたのかもしれない。あるいは、ハイドン自身がコンサートを成功させるために、自分で思いついた手段かもしれない。
　当時の日本なら、サインなどしなくても、公印で代用ができるかもしれない。しかし、サインの習慣が多い西洋であるから、1枚ずつの方法をとったのかも。
（その３）
　自筆楽譜などで作曲者自身のサインを今日も見ることは可能であろう。当時のコンサートは、庶民としては価格が高かったかもしれないが、それでも身分の区別はなく、入手は可能であったかもしれない。当時の人気作曲家のサインなど、中々、市民には直接手に入る手段は難しいであろう。（今日でも、有名な指揮者や演奏家のサインを得るのは難しい。その反面、サインは貴重な存在となっている。）
　しかしコンサートの入場券と言う、媒体を通して、当時の市民が作曲者のサインを得ることができたのは、意外に思う。それと同時に、市民と作曲家が身近な関係であったと思った次第。

１１．交響曲の分水嶺　
　hrを例に取っての楽器のパートについて　2011年10月22日　記載1770年代の前後に、作曲年代が自筆楽譜で確定しているのは、No45－47は1772年。No54－58は1774年がある。（他にもあるかもしれないが）。この前半の45‐47シリーズと54ー58シリーズの両者をまとめて比較してみると、明らかに違いがあると思う。
　ハイドンの作曲年代を様々に分けることは可能であろうが、そのキーポイントは、大衆あるいは聴衆への「わかりやすさ」があると思う。前半のシリーズは、あくまでエステルハージ楽団の演奏の範囲内を想定した作曲ではないか。
　soloパートが至る箇所にあり、楽章によっては、めまぐるしい転調。一部では、他の楽章の旋律を別な楽章に持ってくるなどの実験的な試みもある。これらは、演奏技術の高い、決まった楽団があっての演奏だからこそ、作曲ができたのであろう。
　それに対して、後者のシリーズでは、転調は、同じ様にあるが、soloの箇所が明らかに減っている。作曲者は、大衆や聴衆への分かるやすさを重視したために、soloの箇所を減らしたのでないか。また、楽譜が次第に数多く出版され行き、各地で広まっていくことを意識し始めたのも原因ではないか。出版は印刷技術の向上が多いと思う。また、楽譜の出版とあわせて、各地で演奏もされる。その際には、どのパートもsoloで演奏できる様な高い技術をもったエルテルハージ楽団ばかりとは限らない。むしろ、soloのパートの演奏は困難な楽団が多いであろう。そうなると、soloパートの箇所は必然的に減ってくる。
　このNo51の第２楽章は、2人のHrのsolo（正確には複数の奏者なのでsoli）が活躍する。soloは、楽章を殆ど通じて活躍し、他の楽器は殆ど伴奏に徹している。この頃より後の曲は、もはや、楽章を通じて、全般で活躍する手法は見られないと思う。この曲は、エルテルハージ楽団のsoloの様式を残す最後の曲の特徴であると思った。　特に2人の奏者は、音域がとてつもなく広い。井上著の本では、高い変イ音まで上がるが、この音を出す不可能に近いと言う。
　一方、第３楽章のMenutetでは、2つあるTrioは、実験的な要素になる最後の方の試み。Finaleは、今後もしばしば採用採用されるロンド風の変奏曲を採用するなど、今後のスタイルを確立して行く様式。聴衆への「わかりやすさ」をキーワードとして、104曲余りの交響曲を2つに大別した場合、この曲が中間点、あるいは分水嶺に相当すると思った。

１２．ヨーロッパ各停列車で行く　ハイドンの旅　を読んで　
（その１）ネットでハイドン関係を調べてみたら、　表記の本が目に入った。元々、鉄道には興味を持っていたので、ネット経由で購入をした。「あとがき」をみると、著者は、元々、「海外鉄道研究会」と言う同好会の会員で、会報誌に、「ハイドンの旅」と称して、5回を連載。かなり鉄道に偏った内容だったので、それを元にして鉄分を薄め、鉄道マニアには、ほとんど興味のない部分をハイドンの作品についてを言及。著者のオーケストラ体験 (ob.）を含めて、まとめたものである。
（その２）本編は、6章からなっており、ウィーンとその周辺、オーストリア、ドイツ、イギリス等に渡り、最終章は、晩年のハイドンで締めくくられている。ヨーロッパは、高速列車も充実しており、２日間もあれば、ウィーンからロンドンに鉄道で行ける。しかし、「はじめに」の部分を読むと、それでは余りにも面白くないので、ウィーンからロンドンまでの遠征の風景や鉄道の乗り心地を体験し、途中下車を繰り返しながら浸ろうとの考えからだそうだ。
（その３）第１章は、ウィーン周辺のハイドンゆかりの地。生誕地のスロバキヤに近い、ローラウ。生誕の家は現存しており、観光名所のひとつにもなっている。ローラウには、鉄道が通っていない。ウィーンから近郊電車に乗ること、1時間、ドナウ川に沿う、ハインブルグ・ドナウ駅に下車。直線距離で１０kmあるが、バスはいくつかの集落を丹念に回るので、ローラウまで約４０分かかる。著者は、１０月初旬の気候の中、この近郊を徒歩。この部分で印象が深かったのは、小麦、ジャガイモ、トウモロコシなどの畑が続くが、遠方には、風力発電のプロペラがある。
（その４）ハイドンは、作曲家では珍しく、大半がサラリーマンだった人の表現は、的確を得ている。同じ時代を生きて来たモーツァルトは、主君を変えながら、また、独立して転居を繰り返した生涯とは対照的だ。エルテルハージ公爵に仕えたアイゼンシュタットで、人生の長い間を過ごしている。アイゼンシュタットはウィーンの南東にあり、ブルゲンランド州の州都である。この州はオーストリア・ハンガリー帝国時代には、ハンガリーに属する地域だった。第１次対戦後に、両国が分離したとき、ドイツ系住民が多いと言うことでオーストリア側になったところ。そのせいか、ウィーンとの間の交通は不便で、直行するバスがあるが、鉄道だと途中で乗り換えなければならない。
　著者は、官公庁の所在地にも詳しい。過去の著作に、「地理が面白い‐公共交通機関による全国市町村役所・役場　めぐりの旅」を出版している。そのせいかアイゼンシュタットに関しても、「州都ではあるが、人口はわずか一万3千人余り。１７世紀交換に作られた２－３階の建物がそのまま残る古い街並み」など、町の概観の様子を的確に記述している。町の中心にあるのが、見上げる様な堂々としたエステルハージー宮殿がある。
（その５）アイゼンシュタットの中心にあるがのが、見上げる様な堂々としたエルテルハージ宮殿がある。宮殿の中には豪華な広間があり、ハイドンホールと呼ばれている。
　歩いて数分の所には、ハイドンの住んでいた家があり、ハイドン記念館として公開されている。ローラウの生家と違い、こちらの方は普通に民家の作りで狭い。それでも見学客は常にあり、自筆楽譜や古楽器のたぐいが展示されている。
（その６）夏の離宮のエルテルハーザ宮殿は、アイゼン主タットから南東へ約５０km離れている。今はハンガリーの属している。保存状態が良いとはいえず、部屋の壁が剥がれ落ちているところも一部あるが、かつての豪華さは容易に想像出来る。この離宮では有名な告別交響曲がある。著作の中で、2009年11月にオールトリア・ハンガリー・ハイドン・フィルハーモニーが来日した。アンコールでこのフィナーレが演奏されたそうだ。
（その７）
さて、物語は第２章「オーストリアj国内を西へ」に入る。エステルハージ家のニコラウス１世が１７９０年没すると楽団は解散となりハイドンは自由の身になる。1790年12月に第１回のロンドンへの旅が始まる。鉄道のない時代であるが、馬車交通のためウィーンからロンドンへ16日間で到着した。今回の旅行の目的は鉄道であったが高速網の発達している現代では、２日間もあればウィーンからロンドンへは到達できる。今回は各駅停車の列車を中心に著者は利用。
（その８）
　著者の駅の描写は日本の駅にうまく例えられている。ウィーンには、日本の首都　東京と同じ様に、主要な駅が分かれている。現在、最も主要な駅は西駅でリンツやザルツブルクへ向かう起点となっている。他にも主要な駅はあるが、これらは１９世紀中頃に作られた。駅舎は当時は、最先端の堂々たるものであったが大戦で消失し、今は、その後に建てられた応急的ななもので、何の変哲もないコンクリートの四角い建物。今回の旅の起点は、フランツ・ヨーゼフ駅。この名前は作曲家ハイドンに因んだものではなく、1848年から　66年間、オーストリアハンガリー帝国の　名称からに寄っている。北の郊外に行く、近距離郊外列車が、発車する地味なターミナル。これを日本の長距離列車のなくなった上野駅に例えている。
（その９）ハリゲンシュタットを経由して、ドナウ運河を遡る。リンツまでは、こちらの方は、ローカル線になるため、河川を航行している船や、対岸には修道院などが見えるなど、おすすめの路線とのこと。リンツはオーストリアでは3番目に人口が多い工業都市。車窓からも多くの工場の煙突が見える。鉄道軌道の敷設・保守用機械の製造・販売を行なう　プラッサーグループの主力工場も見える。日本の新幹線や在来線、大手私鉄に納入されているのは、同社が大半であるとのこと。（その後、調べてみたら、マルチプルタイタンパーが車両の正式名称であるが、俗称のマルタイでも有名）
　　リンツに続くザルツブルクは、ハイドンにも縁がある。弟にミヒャエルは、兄と同様に優れた音楽家で、1763年　26歳の時から、ザルツブルク大司教に仕えた。宮廷楽団のコンサートマスターを勤め、1781年から、モーツァルトの後任として楽長にもなった。ミヒャエルは死ぬまでザルツブルクを離れなかったが兄が旅行の途中で立ち寄ったことは考えられる。弟の家は、中世の城の形を良く残しているホーエンザルツブルク城に登る、ケーブルカーの駅舎となっている。
　著者の「駅」に関する描写も的を得ているが、世界史に関しても門外漢の私にも、上手く表現している。この頃のザルツブルグの時代はどの様な様子だったか？　ドイツは神聖ローマ帝国と言う、ゆるやかな連合国の元、たくさんの小国があった。諸侯がそれらの国を治めていたのだが、中には貴族、すなわち日本の大名家に相当するものだけでなく、有力な協会が収める国もあった。ザルツブルクもその国の一つで、この城は、信長に滅ぼされる前の大阪の浄土真宗石山本願寺の様なものだったのかもしれない。この記述は、当時のドイツの国のイメージをつかみやすい。
（その１０）ミュンヘンからシュットガウルトに向かうのは、複数あるらしいが、当時は、どのルートを通ったのかは不明。旅行記では、少し寄り道に近いルートのチューリッヒ方面からドナウ川源流のドナウエッシンゲン駅を目指している。各駅停車を乗り継ぎ、マンハイムへ到着。18世紀後半のカール・テオドールは宮廷楽団の育成に熱心で、、ここにヨーロッパ各地から優秀な作曲家や演奏家が集まった。いわゆるマンハイム学派の中心でもあった。観光都市としては、知られていないかもしれない。しかしマンハイムは、ドイツ最大の河港を持つ。（ライン川とネッカー川の合流点にあたるため）　マンハイム中央駅は、ドイツ南部と、ザール地方、フランス方面への幹線も分岐する重要駅であり、接続のため、10分以上停車する特急列車もあるそうだ。
（その１１）　第4章は、ルクセンブルク、ベルギーからフランス北部へのルートとなる。ルクセンブルクはナポレオン戦争が始まるまでは、オールトリアの飛び地で、ハプスブルク領の一部だった。神奈川県ぐらいの面積で、人口はわずか45万人。ヨーロッパの主要鉄道が交わる重要拠点である。また国内の主要鉄道が5方面に出ており、1時間に1-2本の電車が出ていて利用しやすい。ベルギーのアントワープは、かつて大航海時代はヨーロッパ随一の港であった。また、当時のネーデルランドの中心地でもあった。ブリュッセルとは違って、落ち着いた町並みを見ていると、著者は、この旅の中で、一番、ハイドンらしいと感じた印象を記載。
　フランス北部のカレーからイギリスのドーバーまでは、今回は、フェリーにて、約1時間半のたび。58歳にして、初めて海を見て、そして航海した。7時半に船に乗り、午後5時にドーバーに着いたので、ほぼ1日がかりでを要していた。
（その１２）第5章　イギリス上陸からロンドンへ。ドーバー海峡には、ヨーロッパでは、まだ少なかった灯台が、ローマ帝国時代に立てられたらしい。かつては、ドーバーも大陸連絡列車として鉄道路線があったらしいが、今は、線路らしきものは、見当たらない。
　ロンドンの鉄道は分散しており、中央駅に相当するところの回答は難しい。かつては、大陸への玄関口として、ヴィクトリア駅は昔から最上級の客が集まっていた。しかしユーロスターがセント・パンクラスへ発着している。このため、ヴィクトリア駅は通勤電車のための通過駅になっている雰囲気らしい。
（その１３）　当時のロンドンは、経済的な繁栄のもと音楽市場としても世界一で、観客動員数や楽譜の販売数も多く、オーケストラの技術も高かった。当時出始めたクラリネットは、現在と同じレベルに近かったらしい。1790年と1794年の2回にわたり、ハイドンは渡欧している。このうち、1回目のロンドンでは、主としてハノーファー・スクウッェア劇場で初演されている。ハイドンの伝記などに、このときの初演の様子の版画などを何度も見てきた。また、約800人の収納劇場であったが、当日は1500人が押しかけるほど大人気だった記録がある。ホールの構造にも興味があったので、この行方はずっと気になっていた。
（その１４）　この本によると、今はその劇場はなく地下鉄オックスフォード・サーカス駅のすぐ近くに広場として残っている。中央には東西50ｍ、南北70ｍの四隅が円で削られた緑地公園があり、説明版がある。説明版には、建設から撤去までの経緯が細かく記載されている。すぐ近くにはヘンデル博物館がある。(この当たりの描写は細かいが、現地の様子が、ひしひしと伝わってくる）
（その１５）　最後の第６章は、その後のハイドンとして、晩年を過ごしたウィーンの居住地、アイゼンシュタットのハイドンの墓地などの紹介で締めくくられている。終わりにに部分で、音楽を通した、ヨーロッパの交通体系と日本との関わりについて、触れられている。鉄道を通しての交通体系の基幹としていること。この戦略は、EUの共通していて、各国ともそれに従っていること。逆に日本では、その様な他国との約束を守る関係にないことで、締めくくられている。

　児井正臣著　幻冬舎ルネサンス新書　「ヨーロッパ各駅列車で行くハイドンの旅」

１３．石多著　交響曲の生涯　を読んで　
（その１） 2012年3月18日追記　参考文献を新たに紹介。著者は、音楽学者なので、やや専門的な記述もあるが、専門用語は、できるだけ少なくなっている。「はじめに」の部分で、この本の特徴が２点書いてある。１点めは、多くの類書にあるような、作曲家や交響曲を年代順に記載をしていない。交響曲そのものを様々な観点から捉えている。
　第2点目は、解説や、実際の音楽が出来る限り結びつくように独自の分析表を使用している。譜例が豊富に表示されており、この分析表を用いて、理解を助けている。
（その２）FinaleのFugaについて。このFugaに偉大さには、過去にも記載をした。(hob‐No。３．１４．４０など）　当初は、このハイドンがFugaの技法を広めた一人だと、私なりに考えていた。
　しかしこの本によると、そもそもフランス風の序曲では、Fugaが使われることが原則だった。これにともない、その影響を受けた交響曲も多くあった。音楽様式の主流がホモホニックなっていく18世紀中葉から後半に、その独特な効果を狙ってFugaが用いられた交響曲は多数ある。
（その３）ウィーン前古典派のヴァーゲンザイルは、1746年以前に、採用していた記述がある。これを参考にすると既にFuga形式は、ハイドンが最初ではないかもしれない。しかし聴き通して行く中、初めてのFuga形式には敬服するばかりである。この頃の最も有名なfuga形式は、やはりモーツァルトの最後の交響曲No.41の第４楽章であろうが。
（その４）第8章多彩な表現力を求めての中では、ハイドンの模範となった部分の記述がある。1749年（ハイドン17歳)では、この時点で鍵盤音楽についてだが「C.P.Eバッハ」から非常に多くのことを学んだと記載されている。C.P.E.バッハは　大バッハの次男。1714-1788に生存。ハイドンが活躍していた頃は、まだ、生存していた。
（その５）
　ただ1749年の頃はまだ、交響曲は作曲はされていない頃の様だ。モーツァルト、ベートーベンも、このC.P.E.バッハから学んだとされている。学んだ特長としては、以下の通り。
・強弱の激しい変化
・突然の休符・
・シンコペーションの多用
・多彩な調の構成
　確かに、この特徴は、ハイドンからも学んだかもしれない。
(その６）一方、この本では、17４０年から50年代のドイツ・オーストリアの役割として、マンハイム学派の特徴も記載されている。その特徴は、以下の点になっている。
１．強弱法。特にクレッシェンドとデクレッシェンド。クレッシェンドを支えるトレモロ。
２．曲冒頭のフォルテの連打
３．単なる主題の並列ではなく、各主題相互に意味のあるコントラストをつけること。
４．旋律の民謡的特徴。歌曲（リート)の原則に従って形成される主題。
５．唐突な全休符。
６．Menuet楽章のtrioで、フランス起源の管楽アンサンブル。
７．マンハイムのため息（２度下降の掛留）
８・エコー
９．弦楽器群のボーイングの統一
（その７）
　このうち、もっとも有名だったのは、やはり、クレッシェンドとデクレッシェンドの効果で、聴衆からも圧倒的に受けたという。この特徴によれば、初期から中期の交響曲に関しては、かなり当てはまる点が多い。たとえば、最初の第1番とされる冒頭も、この効果が現れている。(名曲解説全集でも、マンハイムの特徴にも言及）
（その８）
hob-No.1では、この本の第6章にて譜例を含めて紹介がされている。第1主題の冒頭のクレッシェンドは、マンハイムの特徴の一つとして記載がされている。また、クレシェンドを支えるトレモロも同様。
（その９）C．P．E．バッハについての追記（その５の部分に関して）本書では、ト長調の譜例が掲載されている。この第1楽章では、第1主題の中から第2主題までの間に、共通した短い動機が、至るところにある点がポイントとなっている。胸中のあらゆる部分で主題を様々に変化させ、処理をする技法は、父親のJ．S.バッハから受け継いだものかもしれない。しかし、当時のイタリアや南ドイツの作曲家たちにとっては、まだ、なじみの薄いものであった。ハイドンにも、この楽章と同じ様に、第1主題と第2主題を同じ素材から作る単一主題体制、あるいは、第1主題を重視し、その動機を全曲で使った例は多い。
（その１０）ソナタ形式を取りながらも、第2主題を第1主題から発展的に作り、全楽章を１つの主題に基づくものという印象を与える単一主題の楽章も書かれるようになる。本書では、既に、No.17第2楽章で既に例として掲載されている。これ以外の例にはこの箇所では触れられていないが、Finaleを中心に、単一主題で形成をされている箇所は多い。

　石多正男著　東京書籍　「交響曲の生涯」 2006年第１刷

１４．ハイドンの晩年の記憶と作曲順番　
（その１）一連の聴取記録を執筆してきて、ハイドンの作曲年代が特定できないのは、列挙してきた。中野著「ハイドン　交響曲」の最初の部分で、作曲年代の設定の問題の中でも言及されている。膨大な交響曲を作曲して来た中、当時は印刷技術はあったにしても、出版という高価な手段が中心で、簡単には作曲家自身でさえ、整理がされていないらしい。この著書の中でも、晩年の1805年、18歳から73歳までに作曲してきたことを、折にふれて思い出すのが、わが全作品の目録との表記の元、「ハイドン目録」が作成された。
（その２）この目録は、エルスラーの子ヨーハンが作成したとされている。しかしこの目録でさえも、作曲年代順に配列されていないと記述があった。　実際この目録は、どの様な順番であったのかが、以前から興味があった。最近、入手した「ハイドン＆モーツァルト弦楽四重奏曲を聴く」　井上太郎著に、この目録の写しが記載されていた。（p188）
　それによると、元々の目録の実際のサイズは私には分からないが、No.1から23まで２列12段に渡って、エルスラーと思われる人物により主題が記載されている。各主題は第1楽章？と思われる冒頭部分のみが記載されて、調性、テンポ、(Alleglo等）の単旋律が中心で、わずか２～４小節程度しか記載がされていない。
（その３）　しかし、この短い部分ではあるが晩年の記憶の不確かさは、私にも十分に読み取れる。まず中野著にも記載をしてあった作曲順番について。最初期の交響曲は、無論特定は現在でも中々難しいであるかもしれない。この目録では、No.６～８の３作が順番に最初に掲載されている。このNo.６～８よりも前に記載をされた交響曲もあると思うが、目録には記載がされていない。
　その後の交響曲の順番はどうなっているかと、自分なりにチェックをしてみた。全てのチェックが終わってはいないが（８月１５日現在）、No.４はhob-No.-９、No.５はhob-No.-11、続くno６は、hob-No.20となっている。少なくとも、作曲順番に関してもバラバラになっている。No.6～8の3曲がセットで一番に掲載されていることから「晩年になっても、この3曲は、ハイドンにとって、生涯、最初期から気に入って、印象に残っていたものではないか？」とも推定できる。実際この3曲は初期の頃ではあるが、自筆楽譜はその一部が現存している。

以下、暫時、更新予定。
表1　ハイドン目録の冒頭の部分の一覧

目録 No.	hob No.	調性	目録テンポ指示	実際のテンポ	俗称他
１	６	D	Adagio	Adagio	朝
２	７	C	Largetto	Adagio	昼
３	８	G	不鮮明で不明	Alleglo　molto	晩
４	９	C	Molto　Vivace	Alleglo　con　brio
５	１１	Es	Andante	Adagio
６	２０	C	Spiritoso	Alleglo　molto
７		B？	Alleglo	現時点で特定できず
８	１４	A	不鮮明で不明	Alleglreto
９	５	C	Adagio	Adagio
１０	１	D	不鮮明で不明	Presto
１１	１２	E	Alleglreto	Alleglo
１２	A	C	Alleglo	Alleglo
1３		F？	Moderato	現時点で特定できず
１４	１３	D	Spiritoso	Alleglo　molto
１５	４０	F	Vivace	Alleglo
１６	２１	A	Andante	Adagio
１７	３４	ｄ	Andante	Adagio
１８	２３	G	不鮮明で不明	Alleglo
１９	２４	D	Alleglo	Alleglo？
２０	２２	Es	poco　Adagio	Adagio	哲学者
２１	３０	C	Spiritoso	Alleglo	アレルヤ
２２	２９	E	Alleglreto	Alleglo　di molto
２３	３９	g	Vivace	Alleglo
２４	２８	A	Alleglo	Alleglo　molto

（その４）晩年の記憶が「あいまい」であったのは、作曲順番だけではなく、テンポの指示にも現れる。目録でのテンポの指示と実際に現在、出版されているテンポとは、大きく異なっている。２４曲の中で2曲はまだ、私なりに特定できない。
　残る２２曲でも、上記の表１の中でも、黄色の文字の様に１４曲が異なっている。（実に半分以上は異なっている）
　また、 Spiritosoの指示も、従来の出版されいるものは、表記されていない。テンポの指示の一つをとってみても、記憶があいまいな点はあったと思われる。

１５．名曲の楽しみが終わって　
（その１）この項目のNo．5で　FM放送の「名曲の楽しみ　ハイドンその生涯と音楽」が終了した件は記した。最初の部分で平成24年 2012年　５月12日に逝去された件は記載をした。　作曲家シリーズは、ハイドンから既にシベリウスへ移っていての中途の逝去であった。このホームページでもハイドンの交響曲でかなり触れていた。吉田氏に関しては昔から（１９７０年代)から名曲の楽しみ　FM放送は機会があるたびに聴取をして来た。
　特に「モーツァルト　その生涯と音楽」では2回シリーズがあったと思うが第1回シリーズを中心に、カセットテープで録音をして来た長い歴史がある。氏が逝去されて誠に残念であるが、このたび、最終回の放送（平成24年　2012年12月30日　日曜　）　12：15～17：00までの特集番組を聴いてとても再度、懐かしく思った。
(その２)番組の中で何点か印象に残ったことについて、思いつきであるが記載をしてみたい。「ハイドン　その生涯と音楽」でも、何度がこの放送にも触れていたが、録音場所について。周囲に、鳥の鳴き声が聴こえていたので、スタジオ録音でないとは思っていた。やはり司会者で当時のプロデューサーのコメントの通り、この頃になると、自宅（鎌倉市？）の録音であるとのこと。
　放送では、ハイドンのシリーズではなかったが、鳥の声が顕著に入っている部分が放送された。晩年ではNHKスタッフが、機材を持参して自宅へ訪問、1度に4回から、多いときは、7回ぐらいまで、録音をしたとのこと。救急車などが通過して、録音が中断したこともあったらしい。しかし、スタジオ録音とは、違って、当時の臨場感が入っていて、それなりによかったと私は思っている。
（その３）名曲の楽しみは、従来から　「1人の作曲家を時系列に紹介して行くシリーズ：無論　ハイドンも含まれる」と「私の聴取室」とで、構成されている。後段の「私の聴取室」が、今回のメインであった。当時は好きな作曲家が私なりに決まっていて、後段の「聴取室」に関しては、余り聴いていなかった。演奏時間の関係もあって、この最終回では後段の「聴取室」の部分が多かった。しかしそれでも、ハイドンの弦楽四重奏がリクエストで紹介されてい、満足。
（その４）モーツァルト　その　生涯と音楽も　昔から聴いていた。最後の方で最終回の放送の中から、そのひとつデベルティメント　KV２８７　　B-Dur　ａｄａｇｉｏ　のカラヤン　指揮の部分が放送された。カラヤンは何度かこの曲を録音したと思うが、１９７０年前半の放送の当時音源は、もちろんあった。しかし、それに対して、この放送とは限らないかもしれないが当時の番組の録音が全て、大元であるNHKにないのは意外であった。
　もともとこの曲を知ったのは、当時のこの番組であったと思う。数ある演奏家の中から、K　ベームではなくカラヤンの演奏を抜群に推薦された。実際、私も他の演奏を聴取したこともあるが当時のこのカラヤンの演奏は、白眉としか形容ができない。この演奏というか雰囲気を元に、逆にハイドンの交響曲の比較をすることも多い。年末から年始に向けて、FM、テレビともに、余り注目に値する番組が少ないと思っていたが約半日、懐かしい思いで充実した時間が送れた。
（その５）　

名曲の楽しみの続きで、「吉田秀和が語った世界のピアニスト」についてを聴取。　ハイドンのピアノソナタに関連しての追記　2013年　8月30日執筆（放送日は　8月27日）
　名曲の楽しみの続きで、ハイドンを含めたピアノに関しての記述を今回書いてみる。2012年　12月に一応終了はしたが今回の8月はピアニストの私の聴取室を中心に特集番組が放送。今回は2日目にグールド他の演奏があり、その中でハイドンの作品が登場。　このときの最初の放送は1982年。番組の中の作品の紹介に関して、ハイドンはピアノの名人ではなかったなどを言及。グレン･グールドの最後のピアノソナタ　1794～1795の作曲の3曲の中から　ES調　他のソナタについて。今回の演奏の.C-dur　No.60を中心に最高音の音域や楽器の構造についての言及。音域の広さ(当時としては高い音までの音域)などについて。Menuetなどの小節数が、8小節数単位ではないこと。グールドは、この曲に関しては、比較的、おとなしいかもしれないがなどを中心に紹介。
　私自身、この曲は前から知っているが、グールドらしいテンポやフレージングなど、最初に聴いてみて、直ぐに彼らしい特徴だと思った。微妙なテンポの揺らぎ、低音域までも大切にしている、旋律などは、如何にもグールドらしい。各部分での繰り返しはもちろん省略。演奏者のうなり声（あるいは、感情の表現かもしれないが）も第2楽章を中心に聴き取れる。

（その６）　ハイドンの室内楽のシリーズがある中で、ピアノソナタの曲の中でブレンデルの演奏についての紹介。曲の紹介は、前回（その５）と同様に、学習用としてのピアノに思われていることに昨今は、余り注目がされていない点などの言及。放送日は1987年5月27日。
　ブレンデルは、日本の来日のときにも、演奏された曲であり、造詣が深いこと。明快で論理的であるが、情緒とユーモアとの掛け合いが、彼の演奏にはうまくいっている。今日（当時)の録音としては最上の曲であったこと。最初の紹介の曲はhob-17-9　Adajio　からスタート。
　続いては、重苦しい雰囲気は根底にない点で別な曲の紹介。hob-16-4と17-4についての紹介。それぞれ短調の曲であるが。ピアノの表現の広さがブレンデルは咀嚼して、これを表現している点を言及。余談ではあるかもしれないが、まだ声が若々しい。

（その７）　「ハイドンその交響曲と生涯」で2009年6月6日の放送が最後にある。最晩年になるので、やはり声は違う。2012年12月の放送ではじっくりと長い時間に渡って、吉田氏の声を様々なジャンルで聴くことができた。今回は1日、1時間の短い時間ではあるが1982年から2009年までの約30年近い放送の時間の間で聴くことは、とても良かった。

（その８）　クラッシックの迷宮ー吉田秀和生誕１００年　2013年9月16日　(再放送）　備忘録的に記載。
　前からこの番組は少し気になっていたが。今回は吉田氏の生誕100年の紹介だったため、聴取。名曲のたのしみの後継の様な雰囲気。　
　最初に、吉田氏の経歴の紹介。1910年代生まれで同じ年齢の森重久弥との対比。主題と変奏の書き出しより始まる。その前に出版された小林秀雄のモーツァルトの書籍の書き出しを意識した上で、自著の「主題と変奏の書き出し」について。ここではシューマンとバッハの演奏を聴いたことから。時代が異なる2人の作曲家の演奏を受けての共通点から始まる。シューマンのピアノソナタ　No.1とブランデンブルク協奏曲　第3番の冒頭からの引用。生い立ちから学歴を含む語学と歌曲の関係。(6歳上の中原中也からフランス語を学ぶなど。）　
　ピアニストで当時は、まだ若きG．グールドのをデビューから賞賛。当時はアメリカでは、注目されていたが、それに対して日本では批判的であった。先見の目があった点の言及。これと同様に、武光徹について吉田氏の言及からストラビンスキーにも波及。

１６．交響曲の作曲順番の位置づけ　

（その１）中野著「ハイドン交響曲」をもう一度読み返した中1777年には、交響曲がまったく作曲されていない記述があった。1774年頃～1784年までの約10年間の間、約24曲が作曲されている。しかしこの10年間の中で、く1年、作曲がされていない。また77年前後でも76年は1曲のみ。78年頃～79年に５曲。79～81年には各年に1曲ずつのみと記載がしている。74年以前の時代は、割合に、均等に作曲されのとは対比的である。この交響曲の不作の原因は、オペラの作曲が中心であったため、と記述があった。
（その２）
　104曲の交響曲は自筆楽譜が確定しているのは、約3割程度。自筆楽譜により作曲年代は、ほぼ確定しているが、残りの2／3は初期の頃を中心に確定が難しいところもある。70年代のあたりから、作風も大きく変わっていくのは、自分なりに分かってはいた。これまで聴取して来た作曲年代の交響曲を、あらためて作曲年代に、並び替へ年表形式にしてみようと思いついた。
　年表形式には当時の主な出来事を併記し、他の作品も適宜、追加をすれば交響曲の位置づけがまた、見直されるのではないかと思いついた。このため交響曲の年表を作成してみることにした。
　以下のファイルをクリックすると別ページが開く。
2－10テストファイル　交響曲作曲順番（暫定版）

１7．　石井　宏　著　反音楽史を読んで　

（１）その１　　音楽の先進国であるイタリヤ
　今回はこれまで、このコーナ－（1）～（16）まで書いたものとは、正反対に近い視点から記載をしたもの。新潮社から2004年に出版された。この本の表紙が、まずは面白い。学校の音楽室に掲載してあるベートーベンを初めとしたドイツの音楽家の絵画。この絵画に象徴されるように、日本の西洋音楽は、ドイツの古典派をいかに尊重して来たか。その中にはハイドンも入っている。ハイドンが生きていた１８世紀の時代も、ドイツは音楽の後進国であったことが、この本のテーマである。
　この典型的な例がベートーベンの生まれる前の１００年間の間に、音楽の友社　「主要作曲家年表」のリストが掲載されている。この中では主にドイツ流の史観に基づいて選択されている作曲家の28人の人物（もちろん　ハイドンも含む）が掲載されている。（生誕1660年～1760年まで）　この中で半分以上はイタリア人となっている。

（２）その２　　エステルハージ侯爵の意味
　宮廷音楽家の立場や雇用条件も、別な視点から記載がされている。その前にハイドンの雇用主であるエステルハージ侯爵の位置づけが興味深い。侯爵というと貴族の中ではある程度、上のクラスであることは一般にも想像される。しかしながら、この貴族の爵位はフェルスト　fursut　（Uの上には¨がある）となり、日本では侯爵と訳されている。しかしこのフェルストは、ドイツでは皇帝　Kaiser、王　Konisg　に次ぐ爵位である。他の国の侯爵　marquis　よりは、ずっと重要な意味をもつ高い身分の位である。
　その上エステルハージ家は、パラティーン　Palatin　、ハンガリーで副王とされている。　その点から、語やフランス語の文献では、エステルハージ家の人たちは、Prince　　王子や大公　など敬称が付けられている。単に侯爵というよりは、　公　あるいは、　大公の敬称の方がふさわしい。
　実際、エステルハージ家はハンガリーの筆頭貴族に由来する。ニコラウス　エステルハージ（１５８３－１６４５）は、並外れた外交政策の手腕によってハプスブルク家に忠誠を誓ったこと。トルコ軍との戦いで、衛の最前線にたち、その功績で１６２６年にハンガリー副王に任ぜられたこと。（このあたりは、ハイドン復活委員会の　エステルハージ家の歴史にかなり詳細に記載がされている。）

（３）　その３　楽長としてのハイドンの役割
　ハイドンは１７６１年のエステルハージ楽団の副楽長に就任するが、年俸が400グルデン。その当時、ウィーンの楽団の楽長は、数千グルデンの年俸であったことと比較すると、かなり低い。また、１７６１年の副楽長就任に際し、このときの契約書は現存しているが、この14条にわたる契約書は、厳しい条文が列挙されている。例えば第３条と第６条では、　楽士同士が争いを起こさないように仲裁をすること。　
　それに対して当時、　ドイツ人の作曲家　アードルフ　　ハッセ（1699ー1783）はどうか。彼はドイツ人でその当時は、最も有名だった作曲家）は、　ドレースデンの楽長であった。この年俸は、ハイドンの１０倍以上であり殆ど、ドレースデンにいたことがなくヨーロッパを渡り歩いていた。ハイドンは年俸も低く楽士たちの服装やマナー、出欠、技術訓練など、責任を負わされていた。それに加えて程度の悪い楽士たちの喧嘩の仲裁、公の昼食の音楽の手配係など。本来なら、人事・総務・管理課といったセクションが行う仕事を任されてかされていた。それでいて、年俸は、都の楽長よりも低かった。
　この理由は学歴もなければイタリアで活躍した楽歴もない、海とも山ともつかぬ男として、当初は低くみられていたと推定される。さらに宮廷楽士達の当時の生態を知る上では、この条文は興味深い。第５条で宮廷劇場や大広間だけでなく、殿下の食事や宴席の音楽のサービスの提供もあった。第１２条では、従僕たちと同程度の食事を一緒にとることが記載されている。ザルツブルク時代のモーツァルトはこのサービスが大嫌いであった。彼はプライドが高く、無教養でゴロツキのような従僕や楽士たちとの、食事をとることは拒否していた。

（４）　その４　青年時代の苦労　　
　チュコのルカヴィーチェ　モルティン伯爵に採用される前の17才から27才までの下積みのウィーンでの生活は余り知られていない。伝記作家たちは、晩年のハイドンが折節に漏らす回顧談を伝記で形に記録をしているが確かなことは分かっていない。この本では当時の主な収入は、夜の「流し」と記述されている。イタリアでは、セレナータ（セレナード）といえば、男と女が「くどく」ために、窓の下に立って歌うものと相場が決まっていた。当時のウィーンでは、管楽器を交えた少人数のバンドが演奏したものであった。その目的といえば、女を　くどく　というものでなく、「音楽の出前」といった方が適する。良い音楽を街角で演奏していると人が集まってきて、楽士たちは「おひねり」をあずかっていた。
　たまたま住んでいた屋根裏部屋の記述も面白い。ヨーロッパの都市の建物は、1階は、商店や職人たちの仕事場に与えられ、２階から上が住居であった。エレベーターがないから、家賃は2階が一番高く上に行くほど安くなる。貧乏人は上層階や屋根裏で暮らし、金持ちは２階で暮す。従って１つの建物に、金持ちと貧乏人が一緒に住んでいる構図が出来上がる。
　たまたま、ハイドンの住んでいた建物３階にウィーンの宮廷詩人　メスタージォが住んでいたことがあり、時折、屋根裏部屋でチェンバロを引いているハイドンの音がこの大詩人の耳に入る。そしてある日この大詩人の友人の娘がピアノを習い始めるというとき、彼は屋根裏部屋のこの青年のことを思い出して友人の娘を紹介した。後ににこの娘は　マリアンネ・マルティネスが著名なイタリアの音楽家で、声楽の教師としても知られた　ニコーラ・ポラポーラ（１６８６ー1768）に歌を習うようになったとき、ハイドンも彼女の伴奏役としてポラポーラの元に通うようになる。そのおかげでオペラの作品に接したり、学んだりすることができた。
　ハイドンはマルティネス嬢の縁で、一時期　ポラポーラの従僕を勤め、避暑地へもお供をしたようだが、そのおかげでグルックの雇い主のヒロトブルクハイゼン大公やその家族に接触できた。さらに、当時のウィーン宮廷で活躍していたワーゲンザイルやグルックといったドイツの音楽家とも顔見知りになった。それやこれや定職がほとんどないままに、あちこちの様々な音楽のフリーターをこなすことが10年間経過した。人生の一番よいときが下積みであったが、このおかげで忍耐強く、腰を低くして波風立てることなく、長い生涯を生きていく強靭さを身につけたといえよう。1759年のモルツィン公爵家の年棒は200グルデン。年棒がわずかとはいえ、二度と飢えないためには、何がなんでも耐えることは身についていた。年棒は上を見ればキリがない。

（５）その５　当時の職種の年俸
　宮廷楽長の年俸に合わせて、当時の他の職種の年俸の記述も面白い。1706年　21才のヘンデルは、ハンブルク劇場をやめてイタリア留学の旅にでる。当時のドイツ人は音楽家として成功するためには、イタリアに行くことであった。
　ヘンデルの伝記作家　マナーリングは、ヘンデルは自分でお金をため実行したと記述しているがこれは信じがたい。なぜな当時の下級楽士のなどは微々たるもので、旅は極めて高くついた。プラフォードという研究家によると「腕のよい料理人や男の召使の給与は、１８世紀の後半でも年俸１５グルデン。経験により１２～３０グルデンの差があった。当時のお抱え楽士たちと料理人や召使の大部分は似たようなものであったからハンブルク劇場の１楽士のヘンデルがもらっていた給料も大差がないと推定される。
　一方そうした安月給に対して、旅は１日につき９グルデンと高価であった。モーツァルト親子の旅は１日９グルデンと記載されている。ヘンデルは、おそらくだれか宮廷筋のスポンサーがついたのではないかと推定される。

（６）　その６　ハイドンの師　C.P.E　バッハ
　モーツァルトの伝記に執筆者でも有名な　アルフレード・アインシュタイン　の　バッハの息子　カール　フィリップ　エマヌエル　バッハの記述を見てみる。大バッハの第２子は多種多産であったが、北ドイツの革新家としてもっとも影響力の強かったのはクラヴィーアのためのソナタであった。彼のソナタは「多感時代」のもっとも豊穣な証拠であった。それは、ため息　と　こだま　と溢れる涙に満ち早い第１楽章は、コケティッシュとは言わないにしても、驚異と斬新な細部に満ちていた。　そして彼はハイドンその様式を伝えた人物として賞揚される。
　古典はの３巨匠のうち、エマヌエル　バッハの影響をもっとも喜んで受け入れ、それを明らかに認めたのは最年長のハイドンであった。　しかしながらこの記述は正確ではない。ハイドンは　エマヌエル　バッハと顔を合わせたことはない。貧乏で全ては独学のハイドンであったので、彼の曲集を１冊か２冊かは持っていかかもしれない。後年、伝記作者たちに自分の半生を語ったと変わっていった。

（６）　その７　シンフォニーのフレーム（このあたりは、前述、紹介した交響曲の生涯と共通することが多い）
　ハイドンの頃のシンフォニーといえば、音楽会の初めと終わりに演奏されるもので、丁度、オペラの序曲のようなものであった。初期の音楽会の冒頭では、オペラの序曲が流用されいたが、それは単なる、ガヤ沈めの音楽のつもりであり、だれも聴き耳を立てなかった。それが、パリのコンセール・スピリチュエルのような「音楽会」をシリーズで行う組織が栄えてくる　(１７２５－１７９０）　これにともない、メインプログラムの宗教音楽のほかに、シンフォニーのようなオーケストラ音楽にも人々の注目が集まってきた。
　ロンドンでは、ヘンデルが、オペラの前に、オルガンの腕を活かして、オルガン協奏曲の演奏のサービスをしていた。ロンドンのハイドンのコンサートでも、声楽曲と同じように、シンフォニーなどの器楽曲に対しても注目が集まっていた。先進地の都会では、ドイツやイタリアを差し置いて、大衆がいち早くオーケストラ音楽の面白さに目を向けだした。
　その魅力とは何か？　まずは、フォルテからピアニッシモにいたる音量の変化が出せる。ささやくようなヴァイオリンの弱奏のあとに、ドカンと４０人ほどの全員がフォルティシモにいたる音量がでてくる。というまもなく、また、ささやくようなチェロの低音に替わる。このような芸は、他のジャンルの音楽ではできない、オーケストラのみに許された特権であった。イタリア人がオペラという声の官能性にうつつを抜かして、伴奏のオーケストラに注意を払わなかった時代に、イタリア語の歌の魅力にイタリア人ほど反応できない連中があったのは、自然のなりゆきであったかもしれない。

（８）その８　マンハイム楽派の幻想
　このコーナ－No.１３　交響曲の生涯（５）に、このマンハイム楽派の特徴を記載してある。アインシュタインの記述では、1742年　J．シュターミッツがマンハイムにやってきた。彼自身や同僚の作曲家、弟子達が作ったスタイルは、マンハイムを中心として速やかに広がって、各地に影響を与え、この時からの後の交響曲やソナタの主導権はドイツに移った。パリは全く驚異の念に打たれ、ドイツとの競争を断念してしまった。この誤った記述こそ、典型的なドイツ史観と言えると記述している。
　しかし実際には異なる。オーケストラのダイナミズムの面白さを最初に楽しむことを覚えたのは、ロンドンやパリといった先進の都会の聴衆であった。彼らに支えられて、これらの都会、特にパリで、音楽会用序曲におけるダイナミズムの面白さが発掘された。その傾向が最初に飛び火をした先が、マンハイムであった。　パリのコンセール・スプリチュアルは、１７２０年代に始まった。一方J．シュターミッツがマンハイムに来たのは、1742年でその後となる。この原因は、マンハイムの領主が、フランス「かぶれ」で、よろずフランス式を尊び、模倣しようとしたからによる。ドイツの宮廷人はフランス　コンプレックスがあった。全ての点でフランス式を尊び模倣した。日常的にフランス語を話し、外交語はフランス語であった。大国オーストリアにおいても当たり前のことで、ヴェルサイユ宮殿を模してシェーンブルン宮殿が建てられた。ハイドンのいたエステルハージ家の離宮エステルハーザも例外ではなかった。諸々の諸侯は、それぞれの財政の許す範囲内で、自分の領地に作ろうとした。
　この音楽好きのカール・テオドール選定侯はフランス趣味を音楽の上で再現してくれるようなスタッフを養成するため、イタリア人の音楽家を雇う代わりに、ドイツの演奏家や作曲家を登用した。グルックがある時期、ウィーンで登用されるようになるのも同じ流れだった。
　当時のクレッシェンドは２小節以内の小さなものが普通であった。後のベートーヴェンのような「しつこい」クレッシェンドというものはなかったが、マンハイムでは、かなり長いクレッシェンドを効果的に使うのが評判であった。この技法は、マンハイムから遠くないシュトゥットガルトの宮廷楽長　ニコロ・ヨンメッリの好んだスタイルだった。このような構図が分かれば、マンハイム楽派などというものななかったし、その作曲が独創的なこともなく、単なるパリの模倣でもない。
　しかしながら、オーケストラの訓練、特にヴァイオリンの奏法を指して、マンハイム流と言ったのである。これを豊富な作曲家の一派にすり替えてしまったのは、　フーゴー・リーマン（1849－1919）のドイツの音楽学者であった。彼は著名な音楽辞典の編者であり、この一派が後の「ウィーン古典派音楽」つまり、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンなどの直接の源流なのだと極めつけた。
　なお、マンハイム学派に関しては、「交響曲の生涯」でも無理な点があることを記載されている。すなわち、Menuetを第３楽章に採用した点をとっても、バッロク時代から組曲として普通に既にあったこと。サンマルティーニやマンハイム学派とほぼ同時期のウィーン前古典派の交響曲にも、見られていたことが記載されている。

（９）　その９　ソナタ形式の祖
　アルフレード・アインシュタインは、ハイドンは彼がソナタの作者であったところにある。それまでは即興的で定形のなかったあらゆる器楽に、彼はソナタという具体的な形式を与えた。こうして尊敬に満ちた発言をみると、いかにもハイドンがソナタ形式の創始者であるような標記である。しかし、この形式は、クリスチャン　バッハ　も既にハイドン以前に使っている。彼はソナタ形式をイタリア留学時代に学び、ロンドンに訪問してきた８才のモーツァルトにも教えている。
　むしろドイツの史家たちが、ソナタ形式を金科玉条と考えている。１８世紀という絢爛とした宮廷文化の華というべきオペラからみれば、ハイドンの主要な武器である器楽という分野は、マイナーであった。ハッセ、ヘンデル、クリスチャン・バッハなどの華々しい国際的な檜舞台での活躍ぶりとは比較にならない。ただ１９世紀の前の間に形成されていく音楽史の中で、器楽がオペラを押しのけて最重要な音楽ジャンルに据えられる日がくると、ハイドンは、器楽の祖の地位が与えられる。
　そもそもソナタ形式の源流の３部形式　は、イタリアの　ナーポリを音楽の聖地に位置づけたアレキサンドロ・スカルラッティ（1660-1725）に起因する。彼は１８世紀にオペラ様式のスタンダードなモデルを作り上げた。当時オペラは生まれて１世紀を経ようとしていた。聴衆の好みは、朗唱ふうに歌われるドラマとしてのオペラから、名歌手たちの声を聴くオペラの方向へ向かっていた。そのためには、１つのオペラの中に、５０も６０も入れ込めたアリアを整理し、数を減らして時間なりのバランス良くまとめる必要が生じた。
　最初の頃は単純な形をしていたアリアは、時間の流れの中で形の複雑化が進んできた。一本調子からの脱却は、聴き手と歌い手の双方からの注文であったと推定される。アリアはA、A"(Aダッシュ）から始まった後半に変化を与える。それからA・Bの２部形式になり、その変化形としてA・Ｂ・Ｂ”などの形式も生まれた。その中でスカルラッティの天才的な感覚は、ＡプラスBの２部形式をさらに推し進めて、Ａ・Ｂのあとに、もう一度、最初のＡを繰り返す、　A・B・Aのの形が理想であることを発見し以後、一筋に、このアリアの形を推し進める。この形はいつともなく、ダ・カーポアリアと呼ばれるようになり、オペラアリアの基本となった。　分類好きのドイツの学者たちは、この形式に倣ったオペラを「ナーポリ派」の作品とするが、派などはなかった。スカルラッティと言う一人の天才の後は、その模倣者があっただけである。

(１０）　その１０　協奏曲の誕生
　上記（９）のところで、オペラの成立について記載をした。ルネッサンスはイタリアから始まり、そこに起こった芸術は学問は、アルプスを越えて北の方へ少しずつ波及していった。音楽の技法は、アルプスの北にも、もたらせるが作曲技法や演奏家（歌手)の面でも、北の諸国は、輸入国にならざるを得なかった。当時の宮廷演劇はギリシャ・ローマ時代の英雄的な悲劇を中心とした題材による芝居だった。題材そのものは、高尚で教化的であったが、観客である貴族は、人格が高潔で趣味が高尚であったとは限らない。なによりも娯楽であるべき　お芝居　の正解には、それなりの眼の保養、耳の保養、口の保養が求められた。
　　一方、当時のイタリアが仮に声楽に優れたとしても、器楽に関してはドイツと言う印象が思われるかもしれない。しかし器楽の面においても、圧倒的に優位に立っていたのは、イタリア人であった。ヴァイオリン演奏家でも多くのドイツの宮廷では、楽長職はもちろん、コンサートマスター級の奏者を高給で招聘していた。１８世紀までには歌や踊りの伴奏をする　ヴァイオリン属は、どの楽器よりもよく鳴り、よく響くのでオーケストラ一族の主流になっていく。ただ、音が大きく、表情が「あつかましい」というので、王侯貴族の女たちの部屋からは敬遠された。彼女らが自分の歌の伴奏用として愛した楽器やギター、マンドリン、小型のチェンバロなどであった。
　モーツァルトが1770年　当時の歌手たちを音符で記録している。今の人の眼には超絶技巧と言うべき発声の技術を当時も持っており、難曲をこなし、の音域は３オクターブを持っていた。それに比べると、楽器は全て見劣り、せいぜい伴奏の役しかなかった。
　実際、演奏家の年俸の器楽の奏者は歌手と比較して低かった。(年俸ひとつをとってみても、歌手と奏者では格段の差が当時はあった）
　その後、イタリア人の声への挑戦が始まり声楽をしのぐ演奏をする人たちが出てきた。歴史に残る名前として、トレッリ、ヴィヴァルディ、マルッチェロなど。この人たちは、声楽にも優る、みごとな響きを聴かせた。そうなれば楽器の名人たちが、まるでオペラ歌手と同じように、オーケストラを伴奏にして、至難のアリアを歌いまくる革命的な曲が出現する。これをコンサート　concerto　用の曲、　つまり協奏曲と呼ぶようになった。１楽器の身分で人の声をしのぐような離れ技を聴かせる。それは有史以来、初めてのだいそれた革命的な事件であり、名人奏者がそれを可能にした。１８世紀も後半になると、振興楽器のピアノも仲間入りし、協奏曲は花盛りのジャンルになる。

(１1）　その１1　音楽会と交響曲の位置づけ
　ウィーンなどでは、さぞかし昔から音楽会が行われたと思いこみがちである。パウル・ベッカーは１８世紀のウィーンを音楽の都とと定義した。しかし音楽会なるものは、それほど数が多かったものではない。ハイドンの時代のウィーンにおける音楽会　という研究書を書いた　メアリー・スー・モロウ　によれば、18世紀の後半の公開演奏数はおおよそ、以下のようであった。
1761年：6回
1762年：１回
1763年：５回
1764年：１回
1766年：１回
1770年：１回
　１０年間のコンサートの数はわずかに15回である。多少の見損じがあるかもしれないが、仮にこの2倍としても、10年間にわずか30回である。それ以前には音楽会はアルプスの北では、存在しなかった。ヨーロッパの国では、一般的に次ぎの期間は劇場は閉鎖されることになっていた。
１．待降節　　クリスマス前の４週間
２．４句節　簡単にいえば、復活祭の前の４0日間
　そのほかに宮廷の喪の期間、夏休み、キリスト教その他の祝祭日がこれに加わる。この長い劇場の休止期間中は、せっかく高給で雇ったイタリア人の宮廷歌手たちが暇でブラブラしていることになり、もったいない。彼らを活用しようと考えだされたのが、貴族の私邸を中心にした音楽会であった。
　最初のころは、オペラのアリアなどこうした謹慎期間中に歌わせるのは教会の手前、憚られた。音楽会は宗教的音楽劇　オラトリオを中心に、ログラムが編成されていた。その音楽会は開始の前にオペラのアリアと同じように、オーケストラによる序曲が演奏された。（このあたりは、前記の（6）を参照）最初の頃は、音楽会専用の序曲がなかったので、適当にその辺りのオペラの序曲を転用や流用していた。
　このた、音楽は、１にカトリックの教会、２に劇場、３に王侯貴族の宮殿は私邸で演奏された。私邸の演奏は古くから行われていて、それを公開し入場料をとるようになったのが、音楽会と考えてもよい。18世紀以前のスターは、圧倒的に声楽家であったのは、前記したとおり。

（１２）　ロンドンコンサートプログラム
　（６）のシンフォニーのフレームで、コンサートのプログラムは位置づけについて記載をした。ウィーンでの1783年　3月31日　モーツァルトの公開音楽プグラムで、ハフナー交響曲が演奏されたのは、かなり知られている。ここでは10曲の演目のうち、ピアニスト　モーツァルトが興行を目的としたものなので、ピアノ協奏曲　K415とK175の２曲が演奏されている。それでも、半分は、モーツァルトのオペラ歌手のプログラムがある。
　　「交響曲の生涯」にも、１７６８年に、スイスのチューリッヒのプログラムの例もある。ここでは、第１部と第２部に分かれていて、第１部の最初と最後に、ハイマンとグラーフの交響曲。第２部の最後にグライナーの交響曲。それぞれの間には、ハッセ作曲のアリア「気高い花婿、美しい君よ」のアリアなどがある。しかしながら、ここでもシンフォニーはフレームで演奏家の独奏がメインであった。
　　一方、1791年のロンドンのハイドンコンサートのプログラムはどうか。ハイドンの招聘前にも、　バッハ　アーベル　コンサートを企画し好評を得ていた。　当時のイギリスは繁栄し、海軍国として経済力では、大陸諸国を大きく引き離していた。そこで支払われる金の価値は、大陸の何倍にも相当したから、田舎の楽長には、生まれて初めて気の遠くなるような大金を提示された。
　1791年3月23日　ハノーヴァー・スクエア・ルームのザロモン主催のコンサートプログラムでは、第1部と第2部に分かれている。第1部と第2部の冒頭にハイドンの交響曲が2曲演奏されている。第1部と第2部を合わせれば、３時間以上もかかろうという大規模である。ここでの交響曲は、フレームとしては構成はされていた。しかしフレームといっても、ウィーンなどと違って、パリやロンドンといった都会はこれらの交響曲は、早い時期から、鑑賞の対象になっていた。聴衆の方からみれば、枠外であろうとなかろうとハイドンの大序曲＝交響曲を、お目当てに聴いていた。
　ハイドンは、サービス精神に溢れた作曲家で客を喜ばすことを念頭に作曲していたのは、周知の通りであった。特にロンドンでの交響曲は、極めてうまく作曲され洗練されウイットに富む旋律をはじめとした効果が満点であった。コンサートの目玉は、やはり３人の人気歌手がそれぞれ１曲づつを歌い、最後に３人が一緒に３重唱を歌って、お開きになっている。また、いろどりとしての器楽は、ヴァイオリンとハープの協奏曲が演奏されている。

(13)その１３　宮廷楽士の位置づけ
　（5）にもハイドンの雇用しした宮廷楽士の様子について、程度の悪さは料理人たちとヒケをとらないほど、　タチが悪いと記載をした。ベートーヴェンの父親は典型的な例である。無教養のノンベエで、飲んでは家族を殴る。月給は持ち帰らず飲み屋に巻き上げられるとあって、少年ベートーヴェンは、ボンの宮廷に直訴して月給を父に支払わず、自分に渡してくれるように嘆願し認められた。
　ハイドンの使えたエステルハージ楽団にいたイタリア人のヴァイオリン奏者は、酔っ払いであった。ハイドンはその女房に同情しているうちに、その女とできてしまった。ついでに自分の女房も死んだら結婚しようと、女に約束手形を与えたとされている。1761年　エステルハージ副楽長の採用の契約書では、前記（３）にも記載したとおり、喧嘩の仲裁も仕事となっていた。20世紀になっても、戦前のヨーロッパの高級ホテルでは、音楽家、俳優、その他劇場関係者などは、立ち入り禁止にされていた。
　L．モーツァルトは、ザルツブルクを解雇になり、新しい就職先を探す旅に出たモーツァルトに、父親は前夜、宮廷で楽士達が酔って起した事件について、報告している。音楽会が終わると、皆が酔っ払い、互いに肩を抱き合って部屋の中をつながって歩き、蜀台をたたく。しまいには、天井にぶら下がっている大きなシャンデリアまでたたいたものだから、真ん中のガラスの皿やその他の部品が壊れてしまい、ヴェネチアに修理を出してしまった。
　もちろん　Lモーツァルトは、このような下品な楽士たちにの仲間には加わらない。しかし宮廷楽士の大半は譜は読めるが、字は書けないような手合いだった。

2014年1月31日追記。話は少し外れるが、当時の各国の識字率については、興味が深い。私は、吉村昭著の歴史関係の愛読をしている。この当時は、日本では江戸時代の半ば。当時の日本は鎖国政策と取っていて、殆ど外国との接点はない。日本人のごく一部が漂流民となって、外国へたどり着くのが唯一との接点であろう。ロシアで漂流し無事に帰国できた、大黒屋光太夫はその一人。井上靖著、「おろしや国酔夢談」を昔、読んだが吉村昭も同じ様に「大黒屋光太夫」を執筆。それれらに関連した中で、当時の日本人の読書きや識字についての記載が間接的に触れられている。藩の米を江戸に運ぶ船が難破し、ロシアのエカテリーナ女帝に謁見し、日本に帰国した。その時期は、1782年から1792年で今回の年代に比較的近い。
　当時の船は帆で航行し船の乗員数は１６人。その中で読み書きが堪能であったのは、光太夫であった。しかしながら他の乗組員も読み書きができる人が多かったと記憶。当時の日本の識字率は、かなり高かった。それに対して、日本以外の諸外国では識字率が、かなり低かったと思う。

(１４)その１４　オペラ演目
　1766年にエルテルハーザ離宮の主要部分が落成する。（庭園を含めた新宮殿は、その後、約20年を要する）1768年には「こけら落とし」として、ハイドンの薬剤師が上映される。しかしながら、常設のオペラ団はまだなく、間に合わせの歌手で対応した。1773年は、オペラ劇場の反対側に人形劇場も完成し、ハイドンはこのジャンルにも取り組む。　
　1772年の夏ごろからオペラ劇場では、巡演一座による、演劇の定期的な上演が始まった。ハイドンは幕間の音楽の作曲も入る。侯爵はこうした娯楽性を強化し、あでやかさを加えるため、1775年から76年に巨費を投じて、楽団を一気に、倍の２５人に拡大した。声楽も歌手人と各声域を取り揃えた。そしてハイドンはオペラ監督になる。
　ハイドンは、毎年、オペラを作曲するほか、イタリアやウィーンの評判オペラを次々に上演する。この辺りの記述は、中野著　ハイドン交響曲にもかなり詳しくが記載されている。具体的に、ハイドン以外に、どの演目があったのか、気になっていた。
　この頃のヒットしていたオペラは、その筆頭は、イタリアの作曲家チマローザ（'1749－1801）であった。各地の上演記録音楽会の記録などを見ると分かる。（当時の音楽会のプログラムはの中心は声楽だった）ハイドンは、チマノーザのオペラを少なくとも１２タイトルは、レパートリーに入れていた。
　オペラ時代に、ハイドンの交響曲が少なかったのは周知の通りである。1778年は、完全な上演リストが残っている。楽団の出番は下記の通り。この頃に、オペラが中心の演目で交響曲の作曲が少なかったかが、分かる。
1778年
　演劇の伴奏：２４２夜（そのうちオペラの上演　５２夜）
　オーケストラの演奏　３夜
同様に、中野著でのその前後の演奏会に記録も下記の通り
　1776年
　１７のオペラをハイドンは125回に渡って指揮。
中野著　ハイドン復活の歌劇の部分の記述から
　1776年～1990年までの14年間　エステルハーザ宮殿初演された歌劇
・ハイドンの作品をを含めて88曲。
・新たな演出で作曲された作品　６曲
・以前の演出で再演された作品　１０曲
・指揮した歌劇の作品
　チマローザ、バイジェッロ、ピッチンニなどのイタリアの作曲家
　ガスマン、ディッタースドルフなどのウィーンの作曲家
　グレトリといったパリの作曲家
　チマローザの名声はモーツァルトを大きく引き離していた。モーツァルトは主として、その神童時代のピアノ演奏が有名で、そのため大人になっても、ピアノの名演奏家としか評価されていなかった。ウィーンで独立したときも、彼はピアニストとして考えられていて、ピアノレッスンや貴族の邸での演奏などで生計を立てざるを得なかった。ウィーン宮廷でただ一人、モーツァルトの支持者といえるヨーゼフⅡ世でさえも、「モーツァルトは楽器の名人だが」の認識しかなかった。それに比べれば、チマローザは６５のオペラを書き、その名声は、アルプスの北の津々浦々まで及んでいた。１９世紀になって、ロッシーニが出現するまでは

スターの座にあった。
　
(１５)その１５　オラトリオ　トビアの帰還と交響曲
　　音楽の友社　名曲ライブラリーのハイドンの生い立ち（大崎滋生）の部分で、ハイドンの生涯を概観するに、交響曲の作曲順番はオペラの関連が大きいと思われる。１７６６年頃からエステルハーザ離宮の主要部分の完成に向かう。１７７２年夏ころから、オペラ劇場では、巡演一座による演劇の定期的な上演が開始となる。（ドイツでは、オペラ専用劇場が殆どない。このため、各地を巡業する）１７７６年ー１７７８年の３年間は、交響曲は僅か３曲しか作曲されていない。
　一方、１７７５年、　ハイドンは、復活祭の祈りに手兵を連れて、ウィーンに乗り込んで、「音楽家共済協会」のチャリティーコンサートで、伝統的なイタリア語オペラ「トビアの帰還」を上演している。その直後「経歴素描」において、このオラトリオと３曲のオペラ及び「スターバト・マーテル」を代表作にあげた。それまで７０曲以上作曲してきた交響曲には一言も触れていない。その当時交響曲の人気がオラトリオやオペラほどではなかったのも、この発言から垣間見れる。
　中野著　ハイドン復活によると、このオラトリオは、晩年の天地創造と四季のものとは、全く異なり、ナポリ派を中心とする、スタイルになっている。１７７１年、ウィーンに音楽芸術家協会が創設され、この協会は、毎年、イタリア語の演奏会を開催していた。ハイドンは、この協会に入会するため、作曲をした経緯がある。さらにさかのぼれば、この題材は、バロック時代の作曲家に好んで取り上げられていた。ハイドンが音楽修行を重ねる前、１８世紀の前半のウィーンでも、３人の作曲家が上演されていた。その中の一人は、少年時代のハイドンがシュテファン大聖堂で直接教えを受けた　ゲオルク・ロイターだった。ウィーンではなじみの深いものだったこと。また、当時は、ナポリ派が流行していたのは、自然の成り行きだった背景がある。
　従って、ハイドンの交響曲は、やはり、当時と同様に、フレームの位置づけだったかもしれない。１７７０年代の前半頃までは、楽譜出版社と正式契約はしていなかったと思う。そうなると、特に、オペラ時代に入る前の交響曲は、原則として、エステルハージの中でしか、演奏の機会がなかったのは、明らかになる。このため、試行錯誤を繰り返しながら、侯のために、作曲を継続していたに、違いない。
　
(１６)その１６　ウィーン音楽家協会とは
　ここで、別な文献からの引用を記述。先ほど音楽家協会協会について、記載をした。水谷彰良著「サリエーリ　モーツァルトに消された宮廷楽長」から。イタリアの作曲家でウィーンでハイドンと同じ頃に活躍していた、サリエーリに関する本からの引用。サリエーリはガスマンの弟子として、幼少の頃から神童として注目されていた。その師匠であるガスマンは、清廉な人物として知られ、サリエーリ以外にも優れた才能を見出して、音楽教育を実施した。ガスマンはサリエーリの人格形成にも寄与し、慈善活動や教育者としても実践する活動の模範とされた。
　ガスマンは、ウィーンの最古の音楽協会である「音楽家協会」を1771年に設立した。その協会の副会長を務めた。なお、同協会は別名「ウィーン音楽会未亡人と孤児の会」といい、各自150フローリンの出資金を拠出して会員となる。年会費１２フローリンを払い続けると、会員が病気や貧窮に陥った際には、見舞金が。また、同人がなくなったときは、その未亡人と遺児に年金が支給される共済制度であった。皇帝の認可を受けた同協会の会長は、パトロン貴族の名誉貴族であったことから、実質的な運営責任者は副会長のガスマンが務めた。
　ガスマンは、1772年３月29日に開かれる同協会の第１回慈善演奏会のために、オラトリオ「解放されたベトゥーリア」を作曲し、２００人の音楽家によって演奏され大反響を呼んだ。慈善演奏会の純益は、会員の年金基金に充てられることから、ウィーン中の音楽家が無報酬で出演した。これ以後、イタリア語のオラトリオを毎年４句節と待降節に演奏する慣行ができた。（イタリア語以外の作品が認められたのは1791年から）
　ウィーンの作曲家にとって、同協会からの作品依頼は大きな栄誉であった。また、そこで発表されるオラトリオは、作曲家の知名度や評価の指標になった。ガスマンの死後、副会長職は、新宮廷楽長　ボンノが就任。1781年～82年　ボンノの病気が悪化したことから、これ以降、実質的な運営者はサリエーリとなり、1788年から1824年まで従事する。ハイドンはボンノが会長をを務めた1778年に、同協会への入会を打診した。しかし、ウィーン在住でないのを理由に、許可されなかった。この巨匠に対する非礼はハイドンを激怒させたが、サリエーリが責任者を務める1797年に入会金免除の特例で迎えられている。

(１７)その１７　ウィーンでの演奏会とサリエーリ
　先ほど、ウィーン音楽家協会について、記述をした。サリエーリは、ハイドンの作品をを度々、演奏している。有名なのは、ハイドンの晩年の天地創造等の演奏であろう。１８０８年３月２７日同協会が「天地創造」のイタリア語版をウィーン音楽講堂で演奏した。この日は、朗ハイドンが主賓として招かれた。トランペットとティンパニの輝かしいファンファーレとともに、エステルハージ侯爵夫人とサリエーリの先導で会場に姿に現すと「ハイドン万歳」の歓呼で迎えた。続ハインリッフ・ヨーゼフ・コリンとカルパーニがそれぞれ、ハイドンを称える詩を朗読し、続いて、サリエーリの指揮で演奏が行われた。この演奏会のおいて、冒頭の「光ありき」の部分で、壮麗な総奏が響き渡るとハイドンは手を上げ「あの高みより！」と叫んだエピソードとしても知られている。
　この日の天地創造について、グリージンガーのハイドン伝では（１８１０年）　「サリエーリの指揮による演奏は、あらゆる点ですばらしいものであった」とされている。しかし４月２０日付けの「総合音楽新聞」では、「演奏そのものは、すばらしくなかったが。　（中略）　けれどもそれがすばらしいとされたのは、ただそこに、天地創造の創造者が列席していたためである」と皮肉な意見を載せている。４月１０日と１１日　同協会の慈善演奏会がブルク劇場でも行われ、サリエーリの指揮でオラトリオ指揮が演奏された。
　逆に　ハイドンはサリエーリの作品を上演している。1780年ハイドンはエステルハーザで、「やきもち焼きの学校」を披露した。この作品は、当時、大成功を収め、ヨーロッパ各地で上演された。

(１８)その１８　楽譜の流出と雇用関係
　１７６１年の副楽長就任の際、第４条に、「殿下の承認と許可なしに、他人のために作曲してはならない」と記載がされていた。この文言が一人歩きをして、侯爵以外のために、作曲してはならないとの認識が広まる。晩年の回想記でも「ひたすら、主人のために、作曲を一生していた」と知られてしまうことも多い。邸外での活躍は、交響曲を含む、器楽曲の創作にも反映されている。
　しかし少なくとも１７８２年までには、既にハイドンの交響曲は、エステルハージ宮廷には不要のものになったようである。１７７９年には、ウィーンのアルタリア社と出版の契約を結んでいる。その年の１７８２年以降、No.７６番以降は、外部のために作曲家された。
　一方、宮廷も、作曲家としてのハイドンを迎えたのではない。元々、１７６１年の雇用契約でも、作曲家としてだけでなく、宮廷音楽全体の所轄を任されていたのは、前記（３）にも記載したとおり。特に楽長に就任して、オペラを中心に音楽監督の様な仕事になってからは、その分、作曲も減ってしまう。こうしてみると、１７８０年代に入ると、給与の受給者として雇用者に当然、拘束はされていたが、音楽家としては半ば、半分は独立した存在であった。それを支えたのは、ロンドン、パリ、ウィーンのの出版社と、それを通じて、その存在に驚喜していった台頭する市民階級であった。オペラ時代以降は、常に、外に向けた聴衆を意識しての作曲にシフトしていく。これまでの音楽史研究家は、大作曲家とされた人物の芸術活動を中心にすえて、それを歴史記述の理由にするだけでなく、物差しにしてしまう嫌いがあった。その結果、音楽活動を主快適形成の全体に位置づけず、翻って音楽活動の実質を捉えきれないことが、無きにしもあらずだった。

(１９)その１９　シューマンとソナタ形式
　ベートーヴェンの死後、その遺した音楽を持ち上げ、その伝道に力を尽くし、音楽を毒なものと聖なるものに分け、後者を称揚するため、批判を書き続け、その後の音楽批評の尺度を作り上げた作り上げたのは、ドイツ・ロマン派のシューマンであった。ショパンのソナタの批評を書きながら、ソナタ形式を最高の音楽形式として称えた。また、ソナタを含めて、形式を重視するのが普遍的なドイツ流の考え方で、歌の好きなイタリア人を斬っていくのも、シューマンから始まっている。交響曲という用語は、器楽の世界で到達した最大規模のものを称えた。その後のドイツ音楽が進む道は、重・厚・長・大への道を歩む。ワーグナー、ブルックナー、ブラームス、マーラーに受け継がれる。
　形式において、１８世紀に起こったドイツ哲学の理屈っぽさから流れ出た音楽鑑定術が、これに相当する。シューマンからすれば、音楽から受ける感動のほどを測って決めるのではなく、書かれた曲の形式や作曲家曲技術を審査し、作曲者の狙いや精神を探ることに行う。こうして音楽を譜面審査という方法で図るのが、今でも音楽の審査の基準にもなっている。（ただし、全ての音楽がこの様な譜面審査の基準が根底にあるとは、私は考えにくいが）
　この考え方によると、仮に100年も歌い継がれた民謡がいいものか、悪いものかを審査しようとしてもできるものではない。１つの歌が歌い継がれていくとすれば、その歌には、多くの人の心に、なにかを呼び起こす力があるに違いない。そうした歌を、優れた歌と呼ぶのも差し支えないだろう。その小さな歌は影響力からして、ベートーヴェンの第５交響曲よりもはるかに大きいといえるかもしれない。しかしこの種の民謡は、形は小さいし、作曲者の意図などは知るすべもない。作曲技法は最も原始的なもので、シューマン流の審査基準からいえば、問題にもならない。
　ソナタ形式は、対立する２つの主題からできている。それは弁証法にいう、２つの命題、テーゼ（主命題）とアンチテーゼ（対立命題）に相当する。これらがソナタ形式では提示部で提示され、展開され、そこで葛藤が行われる。それらが再現部で解決され止揚されたものになる。それゆえ、ソナタ形式こそは、弁証法を体現したものといえ、あらゆる、音楽形式の中で、もっとも優れた形式と詠っている。　だからこそ、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルト、シューマン、ブラームスに続くドイツ器楽音楽の大家たちは、みなこのソナタ形式を用いて、彼らの交響曲、室内楽曲、器楽のソナタなどの第１楽章を書き、それらの器楽音楽を偉大なものにすることだできた。
　一見して、この論理は、旨く適用するように見える。そして現代でも、まことしやかに、振り回す人もいる。しかしこれが、いかに、ただの「こじつけ」であることがバレル。たとえば、シューベルトの最後の交響曲　ハ長調の長大な第1楽章。ここでは、対立だの、葛藤など、止揚だといった弁証法の用語は、だれも聞き取れないだろう。２つの主題は、ある程度、対照は見せるが、ともに、天上的なゆったりとした雰囲気を持ち、両者が調和と均等の中にあることは、だれの目にも明らかである。
　また、ハイドンは副主題を第1主題の派生系、つまり分身として作ることもあった。そうなると、そこには対立も葛藤もなく、両者は一つの穴ののムジナになる。

(２０)その２０　譜面審査と追創造
　１８世紀は、音楽に関して、批評であつかっているのは、主に、上演（演奏）されたときの批評である。まだ、その頃は音楽を譜面の上に固定して、それを分析して優劣の評価を与える考えはなかった。人は実際の音楽を聞いてその印象を述べ合っていた。それに対してシューマンの演奏評とは別に譜面審査の道を開発した。作品の良否は譜面で判定する。クラッシック音楽の批評家は今でもその譜面の上に、書かれた音楽を調べその技法や作曲者の意図を審査の対象にしている。
　しかし譜面に書かれた音楽のスケルトンを見て、実際に演奏されたときの様子を完全に自分の耳に思い浮かべることが、何人もいるのだろうか？　まずは、その譜面を読み、それから音を思い浮かべるためには、特別なな音感とか、想像力といったものが必要になろう。
　音楽のプロたちでも、そんな芸を持っているのは、そう多くいない。ましてや、普通の人間には、譜面とは　ちんぷんかんぷん　の代名詞である。シューマンともなれば、簡単に譜読みをしただけで管弦楽の轟く音を頭の中で鳴らすことができたのだろうか？彼の持論からすれば、イエスとなろう。しかし、シューマンは「うっかり」口を滑らしている。本物のスコアを持っていないで、リストがピアノ用に編曲したベルリオーズの幻想交響曲の譜面を見て、分析を進めているとき、途中でこんなんことを発言する。「ベルリオーズの偉大にな変化に跳んだ音の効果やコントラスト、音色の組み合わせなどを頭の中で完全に思い描くことは、どんなに想像力の発達した人にとっても、極めて困難であろう」
　つまり、実際に聴いてみなければ、譜面だけでは、どんな響きがするのか分からないと、彼自身が言っている。（リストのピアノ用の編曲の譜面には、使用される楽器の名前が殆ど、フレーズごとに書き込まれているにも関わらずなのに）
　ブルックナーやマーラーでも、自作の交響曲を演奏（リハーサル）してみては、自分の思惑と違っていた箇所を訂正している。音楽は音になって初めて、わかるものになる。それやこれやとすれば、音楽史というのは、作曲家史あるいは作曲技法史と言うべきかもしれない。
　モーツァルトは、自作の曲をどう変えて、歌うかをコーチした譜面をわざわざ書いて歌手に与えていた。そこでの作曲家とその譜面の価値はかなり低く、歌い手（演奏家）のほうが、はるかに重要な問題だった。実際、当時の年俸を見ても分かる。宮廷楽長クラスになれば、別だが、作曲家でもさえも、一般に歌手と比較して年俸が低いのは、このコーナーでも何度も記載をしてきた。
　今でも、音楽が生きている世界、つまりクラシックという特殊なジャンルでなく広く一般の人たちが楽しむ音楽の世界でも、歌い手と題名は知っていても、作曲者の名前を知る人は少ない。おそらく音楽のありようによっては、こちらの方が正常で、健康であると思われる。作曲家はあくまで、シナリオ・ライターであり、譜面と言う台本を作ったあと、これを料理するのは、監督や出演者の仕事である。作曲の魅力は、後から付いて回るに過ぎない。
　「悲しい酒」は美空ひばりのために書かれた作品ではなかった。最初にレコードを吹き込んだのは、別の男の歌手だった。それはヒットせず、後に、美空ひばりにより、100万人の愛唱歌になった。音楽は、譜面から音を再生するときに、音楽になる。その際に、演奏演奏する（歌う）人の行為は、追創造と呼ばれ、一緒の創造行為である。この追創造の良し悪しによって原曲が左右されるのは、「悲しい酒」が典型的な例である。

(２１)その２１　譜面から演奏の音源が変わって
　井上著「ハイドン１０６の交響曲を聞く」の冒頭で、18世紀後半の当時とクラッシック音の位置付けについて記さがされている。何度もこの本は時折、交響曲の詳細を比較していく上で、中身をチェックしていたが、冒頭は、最近読んでいなかった。その中で、18世紀の後半、当時、「コンサートはあったが、この時代にクラッシック音がウィーンのコンサートはなかったのか？」と言う、参加者への質問が興味深い。

　当時の現代音楽が、ハイドンの作曲していた時代の音楽であった。その点、現代のポピュラー音楽と同じといえる。音楽というのは、演奏と言う行為によって成立する。作曲家が書いた楽譜は、設計図に過ぎない。反音楽史でも、作曲家と演奏家の年収の作曲家や聴衆の興味の対象について、記載がされていた。作曲家が自作を演奏することは可能であるが、それは、一人で演奏できる楽器に限られる。オーケストラで自作を指揮することは、また、違う行為となる。
　また、音楽には、作曲家と演奏家がいれば、それで終わりではない。聞き手の存在が必要となる。音楽は聞き手の存在によって、完全になるところが聞き手の受け取り方は自由であり、時代や環境によって大きく変わる。
　作曲家が書いた楽譜を、演奏家が解釈し、聴衆に訴えて成立するコンサートの音楽は、作曲家と演奏家の心の反映である。つまり聴衆との対話となる。そして演奏が終われば、聴衆は拍手かブーイングで応える。聴衆の心は我々変わりやすく、聴かないという自由もある。２０世紀に入り、レコード音楽が普及し始めると、聴衆の範囲は大きく広がり、それが評価の基準となる。
　ハイドンが生きていた18世紀後半は、音楽の伝達手段は、楽譜しかなかった。音楽愛好家が家庭で演奏するために、楽譜の需要は想像以上にあった。また楽譜が贈答用に使われることも多く、楽譜出版は作曲家にとって、有力な収入源のひとつであった。しかし著作権が確立していなかたので、偽作や海賊版も多く出回っていた。
　19世紀に入ると、それまで貴族や上流市民階級だけだった音楽が、一般市民に行き渡る。また文学や哲学への結びつきが強まって、ベートーヴェンに代表される自己主張の強烈な音楽に聴衆が関心を抱くようになる。それはまた、楽器、特に、鍵盤楽器に大きな変化をもたらす。それとともに、リストやパガニーニなどの超絶的な技巧の演奏を聴くばかりでなく、見て楽しむ傾向も現れる。これはモーツァルトが神童と言われた時代と同じで、一種の見世物的な間隔とも一致する。また、オーケストラの編成が大きくなり、ワーグナーやベルリオーズの様な、巨大な音楽こそ芸術の極みである様になった。　そうなると、モーツァルトやハイドンの音楽は軽いとされ、コンサートプログラムでは、前座を飾るものになってしまう。もはや２１世紀の現代は、ハイドンの生きていた時代の当時のコンサートとは、大きく様変わりをしている。

(18）)

自筆楽譜から読み取れる作曲の様子
（その１）　自筆楽譜は、最近はネットでも公開される時代となった。最も好きな曲のひとつ、No.86が、公開されている。中野著「ハイドン交響曲」では、1786頃の作曲推定されていた。ラールセンが83、86、87番の自筆楽譜をパリの国立図書館で発見した。これにより、作曲年代が1786年と確定された。No.83については、同じ著書で、自筆楽譜の表装、紙の質等のかなり細かく記述がある。
（その２）これらの自筆楽譜を実際に見たいものだと、かねてから、思っていた。　参考にしたのは、以下のブログ。
Micha Lute ブログⅡ 　　
　このブログでは、No..86の演奏者の比較があったのは、かねてから賞賛をしていた。しかし、この中で、自筆楽譜がネットで公開されていることを、つい最近知った。そこで、早速、ダウンロードをして詳しく見た。その表紙は、No.83と同様に、背面を薄青色の紙によって、のちに、修復された青色のボール紙になっている。中野著では、白黒の写真のため、今ひとつイメージがしにくい。それに対して、実際のカラー写真が見られるのは驚嘆。
（その３）表紙の次に、2枚目にNo.８３と同じ様な、タイトルページがある。これは10段の五線紙からなっていて、以後、最後まで続いている。また、詳しく私は読み取れないが、No.83と同様に、ハイドンのサインや、S　ノイコムの鑑定などが記載されているようだ。２ページめから、第1楽章が記載されている。自筆楽譜であるので、ハイドンの筆跡による記譜が、その後に続いている。横長10段の五線紙は、No.83と同様に、上からhr.で始まっていて、最下段はbassとvc.が一緒に記載。必要に応じて、vc.だけが演奏する部分、別途同じ段に「vc.」と記載がされている。全体に共通する、その筆跡は、流れる様に書かれていて、印刷されたものとは、全く様相が異なる。　
（その４）同上のブログでも、「ハイドンが羽ペンを走らせながら書いた瞬間に音符が響き、誰よりも先に曲を楽しんでいる、そんな感じを受けます。」と記載がされている。ベートーヴェンだったかもしれないが、自筆楽譜を何度も訂正して、校正を重ねていたものを以前見た記憶がある。これに対してNo.86の自筆楽譜は、全くといっていいほど、訂正箇所がない。目立つ箇所としては、再現部のT158と、T160あたりの、5段目？のパートの部分に「×」印がある程度。これ以外は、殆ど訂正箇所が見当たらない。5段目は最初の2ページ目の冒頭を見ると、fg.のパートになる。作曲に要した実際に時間は、私には分からない。しかしながら、曲想が思いつくと、流れる様に、ペンを取って記載した雰囲気が、この自筆楽譜からも、読み取れる。
（その５）その後　残りの4ページは、追加となっているようだ。恐らく、trp.とtimp.が、後ほど加わえられた部分と思われる。残りの4ページは、全て、2段ずつ単位で構成。第2楽章は休み。休止の小節数も記載がある。最初から追加でなかったら、この休止の小節数があるのは府に落ちない。最初と最後の楽章を中心に、この追加パートが華々しく活躍する。後から、追加の自筆楽譜を見て、この追加の威力を、見せつけられるようにも感じた、

（その６）ネットで検索してみたら、下記の「おたくらしっく」と言うサイトに、告別交響曲No.45の自筆楽譜について、記述がしてあった。
http://ken-hongou2.cocolog-nifty.com/blog/2013/07/post-6252.html
こちらは、パリセットと違って、かなり前に遡る。自筆楽譜は、縦長の12段になっている。有名な最後のAdagioの部分は、自筆楽譜は、vn.が4部のパートに分かれるので、これまで、8段で書いたものを12段に拡大。弦楽器はパート名を改めて記入。2箇所程度は、黒く塗りつぶしているころはあるらしいが、大半は、訂正がない。もし下書きであったならかなりラフに記載がされているとコメントがある。
（その７）実際、筆跡からして、この　No.86も同様に「ラフ」に書かれている。下書きを清書することが無い場合、特別な思い入れはなかったのか？　作曲のため、締め切りが迫っていたため、慌てて書く必要がなければ、既に、頭の中でスラスラと書き入れるだけだったのか？　ただし、この楽譜は、後に、別な人の筆跡で加筆がある。
　　それに対して、この　No.86は、表紙と2ページ目の扉を除いて、ハイドン以外の追加で書いたような筆跡は、私が見る限り、見当たらない。しかも同じインクの色で書いているようだ。（それに対してNo.83はインクは　薄茶、まれに黒と　２種類がある）同じインクを使っている点いる点からも、一気に書いた流れるようなイメージに合点がいく。
　
（その８）　なお、No.83に関しては、パりセット6曲の中のひとつを占めている。中野著「ハイドン交響曲」によると、ハイドンの交響曲の最初の出版はパリであり、１７８０年代中葉までに、ハイドンの交響曲を、もっとも数多く出版したのもパリであった。また、ハイドンのいくつかの研究によると、フランスの公開演奏会で上演された最も古い記録はパリではなくリヨンで1772年の記録もある。
　さらに１７７３年に初めて、コンセール・スピリチュエルの演奏会、1779年にはコンセール・ザマトゥールの演奏会で、ハイドン交響曲が上演されている。１７８５年～１７８６年に作曲された一連のパリセットは、パリのコセール・ド・ロージュ・オランピックの依頼に応じたものである。
　この事実を実証しえる史料として、１７８８年に出版されたアンボー版の「ロージュ・オランピックのレパートリー」と言う表記がある。また、このオーケストラの理事であったドニィ伯爵が自筆楽譜を所有していた。ハイドンの研究学者の一人、ラールセンがパリの国立図書館でこの自筆楽譜が発見された。所有者がドニィ伯爵とされた経緯がある。
　　ロージュ・オランピックの理事たちは、ハイドンに十分な作曲料を支払ったのち、パリの２つの出版社に作曲料のおよそ倍額で版権を売り、その全額をハイドンに送ったと伝えられている。

（その９）
　その後、もう少し調べてみたら、パリ国立図書館のホームページに、　No.83の自筆楽譜が閲覧できる。（以下のアドレス）
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7400082q/f65.image
これを見ると、インクの色の関しては、まれに黒色と「ハイドン交響曲」では記載がしてあった。しかしながら、ざっと見た限り、殆ど、その色の差は見受けられない。ネットで「すかし」の詳細までは分からないが、最後の方の第61ページ　finaleの複縦線「終わりに神の栄光を」の部分まで見ることができる。この書き方に関しても、No.86と同様に、全くといって良いほど、訂正箇所は、ごく僅かである。
（その１０）検索の条件あるいは、タイミングがよかったのか、同じページに他の類似の交響曲No.87とNo.82も見ることができた。これらも、同じ所有者のためか、表装は同じ。また、ざっと見たところ、No.83、86と同様に、殆ど、訂正箇所がなく、流れる様に記載されている。自筆楽譜で、CDを聴取すると、印刷楽譜と違って、作曲者のハイドンと一体となった気分に浸れる。ネット時代の現代ならではの、有難さだと痛感した。

(1９)

音楽史の中のハイドン　１
１．始めに
（その１）　石井著　反音楽史で、ハイドンを含む、西洋音楽の中で、クラッシック音楽の作曲家、演奏形式、聴衆、ドイツと他の外国の関係など、様々な記述を自分なりに記載をしてきた。「反」と言う文字を含むタイトルの通り、それまでの音楽史とは、反する意味合いのタイトルになっている。反するというとは、相手方がいることにもなるだろう。
　相手方となると、従来からの音楽史の解釈なり考え方などが、これに相当する。ハイドンに関して、この共通コメントでも、自分なりに今まで記載をして来た。このコメントでは、どちらかと言うと、従来からの音楽史の視点で記載をして来たように思う。この従来からの視点で、もう一度、新たに、音楽史の中で、ハイドンを中心に、もう一度、振り返りの意味合いも含めて、再度、まとめ直してみたい。
　（その２）まとめ直す視点としては、やはり柱となる著者が必要である。「音楽の友」社の名曲ライブラリー「ハイドン」を今まで、各交響曲で参考にして来た。これを外す訳にはいかない。この本の監修者の一人であり、冒頭のハイドンの生涯の欄の執筆者である「大崎滋生」氏が、やはり、メインであろう。これ以外に主に執筆者でもあった、中野博詞、大宮真琴のお二人は、既に故人となっている。
（その３）井上著「ハイドン１０６の交響曲を聴く」の中で、モーツァルトの交響曲との違いの理由のヒントに、同氏の「音楽演奏の社会の社会史」に記述があった。すなわち、モーツァルトの交響曲は、どこでもできる平均的なものであり、奏者に特別な技量を要求することがない。モーツァルトは、特定の楽団を持っていなかった。彼の音楽は、そうぜざるを得なかった。それに対してハイドンの交響曲は、（もちろん全部ではなく、彼も次第に、平均的な楽団で演奏可能な形で書くようになっていくが）、とりわけ、若い頃の一連の交響曲は、ひとつひとつが楽団員との連携プレーによって成り立っていた。
　大崎滋生氏の著作を中心に、最近、読んだ本（主に、音楽演奏の社会史、オーケストラの社会史、楽譜の文化史）を最近、一読した。この中で、ハイドンの生涯やその周辺を取り巻く環境（エステルハージなどの宮廷を中心とした当時の楽団の様子、演奏されたホールなどの音響を含めたハード面、楽譜出版から広まっていったハイドンの人気などを視点にして、再度、執筆をしてみたい。

２．エステルハージ楽団でのチェンバロの扱い
（その４）　交響曲、聴取記録　では、今まで、３者の演奏を一通り、自分なりに記載をしてきた。その中で、ドラティとデイビス盤では、鍵盤楽器であるチェンバロが入っている。一方、フィッシャー盤では、初期の交響曲から、チェンバロが入っていない。この鍵盤楽器が入るか、入らないかによって、曲によっては雰囲気が、かなり異なることがある。　一方ホグウッド盤は、交響曲全集までは、現在、至っていないが、こちらもチェンバロは、最初期から入っていない。このチェンバロの有無については、かねてから気になっていた。特に、古楽器を使用している、ホグウッドでも採用していない。また、ブックレット（英語）の部分を少し、目を通してみると、やはりチェンバロは使用しなかった。これらに関連して、ウエブスターの記述もあった。ホグウッドがチェンバロを採用しない点は、どうもこのあたりに関連があると思っていたところ、丁度、「音楽演奏の社会史」　の冒頭の部分に、チェンバロを採用しなくなった経緯が記述をされていた。
（その５）チェンバロを採用していた経緯の一つは、古楽器編成団体は、しばしば、チェンバロ奏者として出発していた人が組織していた関係もあった。このため、自ら指揮をしていた。通奏低音なるものをチェンバロで派手に、奏して指揮をしていた。しかしながら、ランドンを除いて、ハイドン学者によれば、チェンバロは参加していなかったのが、大半の意見であった。しかもランドンにしても、もう、30年以上前の見解であって、その頃は誰もが通奏低音とういうものを、通り一辺倒でしか考えていなかった。また、今は、ランドンも自分の主張を繰り返すことはないと思われる。
　ハイドンの自筆スコアには、Bassoと書かれている。これは、通奏低音と考えてよいのか？　という問題でもあった。これは、通奏低音とは何かと言う、根本問題も改めて、考え直すことにもつながった。ホグウッドは、音楽学者ザスロウを顧問にしたモーツァルトのシンフォニーの全曲録音に続き、今度は、ハイドンに取り組んだ。同じコーネル大学のウエブスターを顧問にして、チェンバロを採用しない録音を開始した。（ザスロウは、モーツァルトのシンフォニー　東京書籍　刊行の執筆者でも知られている。モーツァルト以外に、ハイドンの記述もある）（このあたりは後にに触れる）

（その６）演奏慣習の問題は、演奏の場、その音楽の社会的機能、ジャンル、そして、その宮廷などの経営規模、その演奏時の特殊事情など、様々な要素が絡んでいる。宮廷楽団の種類や、規模は、同氏の「オーケストラの社会史」にも詳しく記載され、今後も追々に記述をしていく予定であるが。まず、そもそも、エステルハージ宮廷楽団に、最初からチェンバロ奏者が確実にいなかった根拠として、楽士としてのリストになかった。ハイドンが赴任をした頃の当時の、宮廷楽団は、総勢１２～１３名であったことが判明している。これに、チェンバロ奏者が明記をされていない。宮廷予算は、当時から棒給などの細かいデータがかなり残っている。
　仮に、もし、チェンバロ奏者が入っていたとしても、自筆楽譜が残っているNo.45「告別」交響曲でも説明がつかない。このFinaleは、一人ずつ、奏者が退席していく。そこには無論、チェンバロは記載されていない。また、最後はヴァイオリン２名で終了する。ハイドン自身が配下の楽士たちを残して先に消えることはありえないとすれば、ハイドンと事実上の次席コンサートマスターのトマシーニが残っていると考えるのが妥当であろう。

３．作曲技法の変遷
（その７）音楽史を考えていく中で、従来は、作品の歴史、名曲の歴史、技法の変遷史に注目されてきた。グラウトの「西洋音楽史」などによると、音楽史の教科書に書かれているのは、次のようになっている。ポリフォニーから、３声のモテット、リカチュラーレ、フーガが形成された。古典派の時代になってソナタ形式は、人々によって、育てられ、そして十二音法ができて・・・。「まだ、何もさした特徴もないプリミティブな段階から、次第に主題労作が見られようになり、それをハイドンが完成させ・・」という進歩史感も書かれている。しかし音楽の進歩とは何か？　この様に鳴り響いた歴史、すなわち、当時の演奏には、余り関心がなかった。
（その８）　音楽の歴史に関して、それを当時の人々がどの様に聴いたのか？誰が演奏したのか？　何のために作曲されたのか？　それが当時の人々のどのような意味を持っていたのか？どんな楽器で、どの様な響きであったのか？　それがどの様に移り変わっていったのか？これらが音楽の歴史である。だから、そのためには、楽器学、楽器の歴史の研究、何人で演奏されたのか？どんな機会で演奏されたのか？なども研究されなければならない。このため、従来の作品の歴史、ましてや、名曲の歴史、そして技法の変遷史から脱却する必要がある。このあたりで、従来から見方を変えていく必要な視点は、反音楽史でも、同じ様な考えが当てはまる。すなわち、シューマンが提唱した譜面審査が典型的な例である。
（その９）ここで、どの様な中で演奏されたかを中心に記載をしてみる。今でこそ、録音機械が豊富にあり、自宅なり公共施設なり、好きなときに音楽を繰り返し聞くことができる時代になった。しかし１８世紀の人々にっては、音楽はどうだったか？　夜の暗い闇を紛らわすために、宮廷の中には夜ごと、数千の蝋燭が灯された。（蝋燭自体も当時、庶民には、とても高かった）　特にパーティのときなどには、点灯作業は、１０数人の火付け係によって、数時間もかかったという。ガラス細工の豪華なシャンデリアは光をより美しく照らす装置であった。そして、音楽がなければ、沈黙の闇であった。こうして宮廷生活は光と音で飾られた。そういう時代における音楽のありがたさは、何でも聴ける時代とは、まったく意味が異なっていた。
（その１０）　また、音楽は支配の道具であり、一般の人々は、物書きもできず（当時の識字率が低かった）、黙って支配者に従っていた。そして、ただ信ずることのみ要求された。自分の頭で考えることは限度があり、教育も与えられていなかった。（教育は、せいぜい修道院だけで実施されていた）そういう人たちに教会の教養や聖書の教えを説くために、説教が行われた。言葉によってよりも、音楽を伴ったほうが、はるかに効果的であり、音楽は、抗しがたいものであった。

（その１１）　また祭典は、社会的秩序を確認する機会でもあった。誰が支配者なのか、その夜の祝典オペラは誰のためのものであって、何を祝うかが明確にされた。祭典の開始はファンファーレで告げられる。ラッパは権威の象徴であって、それなしに、宮廷社会は、成りたたなかった。ラッパ手の教育は、社会的に極めて規制されていて、厳しい徒弟制度によって、その教育が行われた。ラッパが王権の象徴だったからである。たとえば、バッハのカンタータにおいて、神の国というくだりには、必ずラッパが出てくるが、それは神とはすべてを支配する王だったからである。
　ラッパ手が厳しい徒弟制度である点に関連して、その待遇にも差があった。同じ宮廷の中でも宮廷楽団は、ラッパ手とは所属が違っていた。宮廷楽団（ここでは、さらに細かい分類方法も考えられるが、あえて、一つのくくりにする）は、普段は、王に随行はしていたものの、宮廷楽団の中に属していた。正式に雇用された楽士は、そこそこの待遇ではあった。しかし正式雇用までも、無給に近い待遇の見習い期間を経るなど、大変な苦労があった。　一方ラッパ手は、宮廷楽団とは異なり、軍隊に所属をしていて、待遇もよかった。しかも世襲制度もあいまって、楽士とは立場は断然よかった。
（その１２）こうしてみると音楽の社会的機能は、当時と今は比べ物にならないほど、大きかった。たとえば、１８世紀の百科全書と今日の百科辞典を比較してみると良い。当時は、テクノロジー、医学、宇宙などの科学に関する項目は余りなかったであろう。これに対して、当時の支配をしていたオーケストラは、おそらく現代人にとって、航空機と同じくらい、重要な関心事だったと思われる。現代では、音楽がなくても、日常生活は成り立つ。コンサートにも行けるが、テレビでも聴取できる。音楽家の社会的発言力は低い。何か事件が起こったときに、音楽家の談話が少し取り上げられる程度である。
（その１３）「１８世紀以前にも、過去の演奏が取りあげられのか？」バッハが２世紀後に、パレストリーナを取り上げた。ア・カペラの合唱曲に、通奏低音をつけ、管楽器、オルガンを加えて、その時代のあったカンタータと同じように仕立てた。しかも宗派を超えていた。それより以前は、過去の作品は、演奏される機会はなかったのか。１８世紀まで、鳴り響いていたのは、現代音楽ばかりで、過去の音楽はまったく、あるいは、例外的にしか顧みられなかったのか？その答えは単純ではない。
（その１４）たとえば、１３世紀に、トゥルバドゥール（フランスから発生した音。吟遊詩人とも訳されることもある）の写本がたくさん作成された。最近の研究によれば、それらの音楽は、その時代に創られたのではない。「過去の音楽は現代音楽である」という意味では、その時代の音楽ではあるが。その時代に初めて出現したのではない。トゥルバドゥールの伝統は、もっと古く、それまではその音楽は書かれないで歌い継がれてきて、それが書かれるようになったのは、もっと古く１３世紀だった。あるいは、ミュンヘンの宮廷において、１５７０年代のラッスス（１５３２－１５９４）の聖歌隊は、たしかに彼自身の作品も歌っていた。しかしそれだけでなく、ジョスカン（１４４０年頃ー１５１１）の作品も歌っていた。ジョスカンは、しかも彼らの重要なレパートリーであった。このように、数十年前の音楽を演奏するのは普通であった。その中に少しずつ、新しいレパートリーが入っていった。

４．多作の背景　ブルクとシュロス
（その１５）それにも関わらず、１８世紀という時代は、それまで以上に新しい音楽を要求し始めた。モーツァルトは社会的要求に答え、次々と新しい音楽を書いた。J.S.バッハ（１６８５－１７５０）は、少なくともライプツィヒ時代の初めの３年ぐらいは、新しい教会カンタータを毎週のように書いた。テレマン（１６８１－１７６７)は、毎週カンタータを書くというプロテスタント・カントルの課題に最も正面から取り組み、少なくとも１７５０曲という、膨大なカンタータを書いた。しかも１６００曲は現存しているが、失われた作品も相当量あったと思われる。クリーガー（１６４９－１７６０）は、実は、それ以上に約２２００曲を書いたとされているが、現存しているものは、極端に少ない。したがって教会カンタータの創作量で2番目に多いのは、グラウプナー（１６８３－１７６０）ということになる。彼は、約１４００曲を残した。それに比べれば、バッハは、たかだか２００曲程度ということになってしまう。
　ただし、この場合、全部が残っているとは考えるべきでない。音楽生産量として考えてみると、確かに昔は次から次へと新しい音楽が演奏されたよう思われる。そして、これまでの音楽史書にもそのような記述がされてきた。しかし、これに加えて、過去の作品も演奏されていた可能性もある。バッハは、2世紀後に、しかも宗派を超えて、パレストリーナを取り上げた。
（その１６）　１８世紀の時代は新しい音楽に関して他の世紀を圧倒している。この原因は、ヨーロッパ各地の宮廷生活が絶頂に達し、あらゆる分野で競って新しいものが求められ、また各宮廷は、それができる財力を持ち始めた。しかも宮殿の建設ラッシュが起こる。そこは音楽が演奏されるための特別な部屋が作られ、音響効果が緻密に計算されている。たとえば、他の部屋と天井の高さが同じでも、残響時間がまったく異なるので、宮殿を見学すると音楽室の存在は、たちどころに判明する。そこでの奏楽のために、楽団が雇用された。
（その１７）　宮廷が大きくなった背景には、その前の歴史がある。１８世紀のドイツは、城の建設ラッシュであった。アウグスブルグの宗教和議（１５５５年）がなされ、プロテスタントが公認され、新旧両派の共存がが確認されたにも関わらず、宗教対立から３０年戦争の泥沼があった。そしてようやくヴェストファリア条約（１６４８年）が結ばれて、もやは宗教のために血を流さなくてもよい時代が来た。それまでドイツ語で「城」の意味の「ブルク」は、たいてい、丘の上にあり、領地争奪のための城（ブルク）であった。そこには、大砲や物見台があり、敵がやってきて、立てこもっていた。
（その１８）　その後、「城」のシュロスが建てられた。シュロスは平地で、その周りには堀があり、本来は敵に備えてのものであったが、１８世紀になると、その堀は、料理のためのカモやアヒルが飼われた。
　シュロスのモデルになったのは、ヴェルサイユ宮殿で、ドイツのとりわけライン河やその支流の流域は気候は良いし、ぶどうや麦を初めとして作物が豊富に取れた。その復興は早く、多くの宮殿が建てられた。３０年戦争後、最も早く復興したのはハンブルクで、その３０年後、１６７８年には、定期的なオペラ公演が始まった。しかしまだ宮廷で、オペラができる状況ではなかった。１８世紀に入って、少しずつドレスデンなどに見られるように、宮殿と宮廷楽団に加えて、宮廷オペラ劇場が完成されるようになった。宮廷楽団や宮廷劇場を作ることが、富の象徴となり、宮廷のの権力の誇示となっていく。１８世紀には、音楽の需要が飛躍的に伸びていった。ドイツが、フランスに倣っていたのは、言語にも現れている。庶民は、地元のでは古くからあるドイツ語でで会話をしていた。しかしながら、貴族たちはフランス語が公用語となっていた。

５．アマチュア音楽の増大
（その１９）　1756年にL.モーツァルトは、「ヴァイオリンの演奏技法」を出版する。その頃には、同様に、ロンドンで、ジェミニアーニの「ヴァイオリン演奏技法」、１７５２年にベルリンでクヴァンツの「フルート演奏指導の試み」、１７５３年にエマヌエル　バッハの「クラヴィーア演奏者の試み」なども出版される。演奏慣習の初期段階においては、当時の演奏様式を復興させるには、これらを手がかりにしなければならないと考えられていた。しかしこれらは、アマチュア向けの本であった。プロの音楽家は、どの様に演奏したのかと、教えてはくれない。L．モーツァルトの書いた序文には、「教養につくことができない状況にある貧しい人が、この様な入門書を最も必要としている」とある。
　また、当時はソロ奏者よりもリピエーノ奏者（ソロ奏者ではなく、全体で演奏する奏者）の養成を主体においていた。つまりこれらの教本は、社会が要求したものであり、彼らは、みな社会的使命感をもって書いた。それがヴァイオリン、フルート、鍵盤楽器、声楽を学ぶ人々のためであった。その当時、アマチュアは、何をやっていたかも、示している。その当時は、オーボエはプロの楽器であった。トランペットは、貴族の邸宅で吹いていた。
（その２０）　しかしながら、人々の音楽要求が質的に変わり、音楽教育の目的も変わった。かつては、教会や宮廷の行事進行の引き立て役として楽士が養成された。それが、市民に保障された職業選択の自由に則って、市民コンサートで活躍する職業的音楽家の教育のため、また、市民の趣味は教養を身につけるためになった。また各地で音楽学校が設立されるようになった。
　この例が、楽譜の出版と記載方法にも関連している。ここでは、A．コッレッリのヴァイオリンソナタ作品５の３の第3楽章と、モーツァルトのピアノソナタ第14番　第２楽章の例が掲載されている。前者は、装飾などの細かい指示が全く、記載されていない。演奏に際しては、装飾が付されていることを前提に、簡素な譜面となっている。一方、後者は、作曲法の知識がなくても、通奏低音の数字が不案内な人にも記載がされている。すなわち、演奏に際して装飾が付されている。
（その２１）　楽譜は書いてある通りに演奏すれば、一応、誰でも音楽になるレシピのごとくになっていった。即興で演奏するプロはいくなった。ピアノフォルテが登場すると、あらゆる発想記号が案出された。楽譜は、演奏指令書としての性格を鮮明にしていく。１９世紀の初めの２０－３０年の間に楽譜に書かれる記号が飛躍的に増えた。それは、市民たちが弾くようになったからである。これは、ピアノフォルテの普及も起因している。

６．当時の難解な音楽
　（その２２）音楽の分類の仕方には、２種類ある。ひとつは、ドイツ語でいうところのErnestーMusik　「まじめ音楽と、Unterhaltug　Musik　「娯楽音楽」である。１９世紀にに、最もよく売れたのは現代音楽で、それも、まじめ前衛音楽の方でなく、新しく作られた娯楽音楽であった。１９世紀の楽譜出版物を少し精査してもすぐにわかるのは、おびただしい量の「捨てられた」音楽の存在である。歴史は統計的に見る必要がある。それをくぐり抜けた「価値あるもの」に眼をむけるべきだといわれる。なぜなら、さもないと、１９世紀に最も好まれていた音楽はワルツなどということにもなる。しかしこの議論は、全く説得力はない。ここで「価値あるもの」とされているものは、そのような評価が定まっているという意味に過ぎない。何が価値のあるかについては、私たちが、後世に改めて判断をする。となれば過去の現実に、眼を塞ぎ、既に「名曲」とか、「大作曲家」という評価を得ている音楽だけについて、議論することは、音楽史の研究課題とは限らない。
（その２３)　「まじめ音楽」でも、極め付きに難解なものから、限りなく「娯楽音楽」に近いものまで大きな幅があった。１９世紀のコンサートのの実態がその例である。メンデルスゾーン（１８０９－４７）のシンフォニーなどは、難解な音楽の典型で、おいそれとは演奏されなかった。（演奏時間が長く、迷路を彷徨うものであった。）それにひきかえ序曲を演奏する機会は頻繁であった。序曲はシンフォニーの縮小版、一般向け版であり、標題をを持っていて分かりやすい。
　　１８世紀前半の人々は、ベートーヴェンの作品を十分に消化していないことが分かる。演奏され続けたのは、ごく限られたレパートリーでしかなかった。作品１０１のソナタを１８４３年にクララ　シューマンが演奏した。このとき彼女は、父親にあてた手紙の中で、「この曲はまだ、公開で演奏されたことがないと思います。」と書いている。ベートーヴェンの第５ピアノ協奏曲は１９世紀の後半に、このジャンルで、最も演奏される作品のひとつになる。しかし、この作品のスコアは、１８５７年に出版された背景もあった。

（その２４）　クララ　シューマンはベートーヴェン演奏家のパイオニアであった。夫の死後、彼女は、ようやく、安楽になり、その頃から毎年イギリス演奏旅行をする。やがて１８７２年に設立されたフランクフルト音楽院の院長ラフに招聘されて、教鞭をとりバッハ、ベートーヴェン、ブラームスなどの音楽を中心に教えた。
　当時の音楽学校は、裕福な市民の子弟が学んでいた。ピアノという楽器を習うのは、当時も圧倒的に女性が多かった。それに対して、男性は、ヴァイオリンを学んだ。その前の１８世紀においては、収入を上げるという観点だけから音楽家の職業を選ぶとすれば、男は、カストラートになるか、ヴァイオリンの名手になるかのどちらかであった。チェンバロ奏者になるのは、おおむね、あまり優秀でない音楽家であった。１８世紀の終わりに、ピアニストとして生活が成り立つかどうかは、まだ分からなかった。そのため、ピアノを習うのは、そして生活に心配がない、上流階級の女性たちである。モーツァルトののピアノの弟子たちは、ほとんど全員が女性であった。唯一の男性がフンメルであったとされる。
　（その２５）また、作曲家たちが、ソナタを書いて捧げる相手は、みな女性であった。それに対して弦楽四重奏曲は、男性のパトロンに捧げられる。１９世紀になっても、ピアノは女性の楽器という伝統が続いた。オーケストラメンバーが全員男性というのも、こうした伝統の背景がある。
　音楽学校の設立目的は、初めからはっきりしていた。フランスでもドイツでも音楽学校に求められたのは、宮廷楽団に、そして後には、国立や私立のオーケストラに奏者を絶えず供給することであった。楽器の奏者の養成だけでは、音楽学校の経営は成り立たなかった。家庭楽器の極めつけであるピアノを学ぶ。ブルジョア階級の奥様予備軍の大量の女性たちが、音楽学校、大学教授、弁護士、経営者といった社会的地位の高い人物となって、こうした音楽的要素のあるインテリたちとなった。こうした人たちが、コンサート協会、合唱協会を支え、聴衆として彼らの娘たちも、また、音楽学校でピアノを学び、同じことが繰りかえされる。このようにして１９世紀ヨーロッパ市民音楽文化が形成されていった。そして、彼女たちが学んだのは、バッハの平均律ピアノ曲集であり、ベートーヴェンのソナタであった。
　こうして、音楽学校での教育レパートリーに載った作品がスタンダードなメンバーになっていく。これによって儲けるのは、バッハやベートーヴェンではなく、出版社であった。楽譜出版社が急成長を遂げた。

７．前衛音楽と芸術至上主義
　（その２６）１９世紀の前衛作曲家は、次第に社会の要求に即して、作品を書くのではなく、「音楽のための芸術」あるいは「「芸術至上主義」という考方が現れるようになった。そういう創作態度の原点に立っているのはもちろん、ベートーヴェンである。
　彼らは言ってみれば、現実の社会に応えるより、自己の思想や芸術観を前面に出した音楽を書くようになって行く。そして芸術家は、特別な才能を持った最高の人間であるとという考え方が出てくる。自分が何をすべきかを追求し、それができるかできないかで、芸術家の価値が計られる。音楽学校の教師になる人は、２流、３流の芸術家であると、みなされるようにもなった。

８．ヨーロッパ文化の優位
（その２７）　ヨーロッパの世界観は１８世紀から１９世紀にかけて、大きく転換した。近代ヨーロッパ社会の大きな特徴が、市民社会と歴史主義的な思想であった。それ以前は、中世以来、唯一、絶対の神を信じているキリスト教的世界観が支配していた。にも関わらず、その解釈によって、しばしば激しい、宗教対立が生まれ、宗教戦争が起こる。そうした争いを通して、ヨーロッパ社会は、次第に成熟し、思想信条の自由、民主主義などが模索されるようになった。１５５５年　アウグスブルク宗教和議で、プロテスタント信仰が認められたことは、大きな転換点であった。３０年戦の後、宗教的対立に終止符が打たれる。
　その後、１６８３年のトルコによる最後の侵攻があり、ヨーロッパは、外部の世界に勝利した。ヨーロッパに近代を性格付けるもうひとつの重要な要因は、大航海時代以来、ヨーロッパ外の世界に目を向いたことにある。これは、冒険心とかいうよりは、現状打破の差し迫った選択ではないかとも考えられている。最初に外に出て行ったのはスペインとポルトガルで、これらの国々はヨーロッパ内部へ向かう条件を持っていなかったため。そしていち早く植民地から富を獲得したスペインの国力は、１６世紀から１７世紀にかけて一時的に高まった。
（その２８）こうしたいわゆる地理上の発見を通して、ヨーロッパ外の世界が認識され、ヨーロッパ内部の対立の克服によって、事物を相対的に認識するという考え方が生まれた。さらに、科学的思考も背景にして、ヨーロッパには徐々に合理主義というものが芽生えてくる。しかし、思想のこうした相対比は、現実にはまた、絶対比を導いた。すなわち、異文化を知ったことにより、相対的な思考をせざるを得なくなった。
　　しかしそれによってヨーロッパの優位性は紛れもない事実として確認された。他の世界を見ることによって、他の全ては良いものに向かって進歩して行くと言う進行、すなわち「進歩史観」が支配するようになった。それを先取しているのは、自分たちであるという、自らの文化に対する自信が生まれた。それによって、その成果を他の世界に進出しようとした。また、他の文化を破壊し、世界のヨーロッパ化を図っていく。
（その２９）　合理主義は、通信や当然の帰結として、処女受胎や聖書のその他の教えの否定につながっていく。１８世紀は一般に啓蒙主義をいわれるが、それは上からの一部のものであった。民衆の間は、なお、迷信が支配する世界であった。市民が真に啓蒙されていくのは、学校で文字を書くようになった１９世紀以降になる。
　これまでの教育機関は、教養を教えるために、教会が儲けた学校で、人々は、そこで文字も付随的に教わっていた。それが、１９世紀には、国家が税金を使って人々を教育するようになっていく。それによって、この時代には知的活動に参加する人々の数が飛躍的に伸びてくる。その活動は、文学、科学的研究、音楽活動であった。

９．コンサートプログラムの変化
（その３０）　１９世紀初めまでの音楽会は、娯楽であって、私たちにとっては、サーカス鑑賞と同じようなもので、おしゃべりをしたり、アイスクリームをなめながら音楽を聞いていた。たとえば、最初にシンフォニーの第１－３楽章が演奏され、その後、歌手が出てきてアリアを歌い、次にピアノトリオ、オーケストラによる序曲、コンチェルト、歌曲が続く。そして最後にシンフォニーのフィナーレなどといった、混沌としたプログラムが組まれていた。それは、まるで、テレビのバライティー番組のようであり、サーカスのような出し物であった。いろいろな編成の音楽が、出演者を次々に変えて連続してこそ、音楽会は楽しいものとされた。これは、交響曲の生涯にも記載がされているし、かつて、モーツァルトの演奏当時のプログラムとして発売されたことも記憶している。
（その３１）　モーツァルトの例では、ザスラウ　モーツァルトのシンフォニーからも、ハフナー交響曲の部分で記述がある。１７８３年３月２２日に、ヴィーンのホーフブルグ劇場でのコンサートは、記録が残り好評であった。モーツァルト自身のが父親へ、宛てている手紙にも記録が残っている。またハンブルクの「音楽雑誌」に発表された報告記事によっても、その大筋が確認できる。このプログラムは、モーツァルトがヴィーンで開いた音楽会に典型的な内容であった。そこからは、シンフォニーが一夜の音楽作りに枠をづける前奏および後奏という、いつもながらの機能を果たしていた。１２のプログラムの内、最初は、ハフナーシンフォニーの三楽章。その間に、ピアノ協奏曲415、アリアが演奏され、再度にハフナーの最終楽章が演奏されて終わる。モーツァルトは、シンフォニー楽章に、行進曲やメヌエット、コンチェルト楽章を加えたオーケストラセレナードと同じように、考えていたのかもしれない。
（その３２）　実際、モーツァルトは、コンサートとは、冒頭と最後をシンフォニックな額物で飾った大きなセレナードのようなものだと考えていたふしがある。モーツァルトの同時代人たちは、オペラに対してもおなじような見方をしていた。当時のオペラは、台本によって、おおよその枠組みこそ設定されていたものの、アリアや舞曲、その他の楽曲に替えたり、削除したり、入れ替えたりして構成を変えることは、自由に認められていた。このような追加や削除はパスティッチョ(混成作品）だけでなく、ほとんどのオペラにおいて、当時は行われていた。（その３３）　一方１８世紀の音楽ジャーナリズムにおいて、ある作曲家の作風などが言及されるのはことがあっても、作品が特定されて話題になることは殆どない。作品が固有名詞を伴って論評されるのは１９世紀になってからである。よく話題に挙げられる作品には、ニックネームがついた。ハイドンの交響曲は、その典型であり、大半は１９世紀になって、ニックネームが付けられた。
（その３４）
　パリの音楽辞典編集者として知られるフェルティス（１７８４－１８７２）は、古楽の復興者として知られている。彼はベルリオーズの新しい傾向に眉をひそめ、ハイドンはモーツァルトを礼賛したばかりでなく、歴史演奏会（現代の名曲演奏会のようなもの）を開催した。このコンサートは、毎回、オペラの歴史、１６－１７世紀の音楽といった特定のテーマによって演奏が行われ、彼が解説した。ヴィーンでは、１８３２年に、音楽史を書いたキーゼヴェッターが古楽の復興者として音楽史を書いたり、音楽事典を編纂したり、古楽の演奏会を開催した。かれは、自宅でも合唱団をを主宰し、そこでも、過去の音楽を演奏した。
　（その３５）　名曲演奏会は、当時のこうした音楽の聴き方に対しての反発でもあった。つまり、ただ美しい音楽を聴いているだけでなく、真に理解され、静かに集中して聴くものになった。作曲者と作品名、さらには、それらのプロフィールを記載したプログラムが印刷されて配布されるようになって行く。誰が作曲した、何であれ、音楽がなっていればよい時代から、変化した。そこでは、同一のジャンルのものだけが演奏され、しかもそれがどの年代順に並べられた。音楽を理解するには、そのジャンルがどの様に発展してきかたも欠かせないポイントにもなった。こうして、ヴァイオリン・リサイタルとか室内楽の夕べなどが次第に形成されていく。演奏曲目を年代順に並べる伝統は、今でも残っている。また、音楽における研究も、大作曲家の伝記が量産される。ポールによるハイドン伝（１８７５－８２）も、その頃に発刊された。これらの伝記は、今日まで、作曲家の研究の基礎にもなった。
（その３６）　名曲演奏会が生まれたことは、音楽会の聴取にも影響した。すなわち、片手間に聴いて楽しむのではなく、物音をたてずに、全ての感覚を舞台の一点に集中して、精魂傾けて理解すべき対象となった。すなわち、音楽の背後にあるものを読み取らなければならないという、今日の考えが生まれた。過去の作品は、過去の人々のメッセージであり、美的な対照であるばかりでなく、私たちの歴史の相対関係を理解させるきかっけの考えにもつながった。バッハの作品は、バッハの作品として理解されなければならないから、新作と自作の区別は重要な問題であった。ひとつの作品は、その作曲家の創作全体の中に位置づけられて、初めて真の意味をもつのであるから、創作全貌が把握されなければならない。そのためには、作品カタログが作成され、伝記が書かれる。モーツァルトのカタログを作らせたケッヒェル（１８００－７７）が、それを完成させたのは、１８６２年のことであった。

１０．ドイツのナショナリズム
　（その３７）バッハ復興の背後には、ヨーロッパ文化の優位からドイツのナショナリズムに向かって点がある。１９世紀、ドイツは、チェコのプラハ人口の約２５％をドイツ人が占めていた。そして、その地域に住む人々のドイツ文化政策が採られている。少数者のドイツ人が、プラハの町を支配していた。たとえば、役人になるにもドイツ語が、できなければならなかった。
　　それに反発するチェコ人たちの民族主義が起こってくる。そして、それと対抗するドイツ人のナシュナリズムが登場する。ドイツ人も思想的に武装しなければならなくなった。ドイツ文化の優位性が強調され、その歴史的必然性が確認される。また、過去の音楽の復興が底流にあった。１９世紀は、科学技術の始まった時代で、多くの発明がドイツ人科学者でなされる。ドイツの大学が、それを担った。貧民層に教育をして軍隊に入れた。食べさせて、愛国を植え付け、さらに対外的な戦争をしかけることによって、まさに、富国強兵政策によって国家統一まで成功させた。

１1．筆写譜の意義
（その３８）　現代は、印刷技術が進歩し、ネット時代となると、印刷物もやや、少なくなっているかもしれない。過去は、印刷楽譜がかなり出回っていた。ハイドンの生きていた、18世紀後半から１９世紀前半は、筆写譜から印刷楽譜への移行期にあたる。
　この頃は、音楽の大量消費が始まった時代にも一致する。ヨーロッパのいわゆる芸術音楽は、大道芸人などではなく、楽譜というものを媒介として、伝播する特徴があった。ひとつの楽譜が大量に印刷できる技術をによりひろまったこと。その背景には、文字を読めると言うことが、知的人間の社会生活条件にもなっていくこともあった。
（その３９）
　その前の筆写譜の存在から、考えてみたい。１７世紀から１８世紀は筆写譜の販売が盛んであった。これは、必ずしも、楽譜印刷がまだ、限られた影響力しか持ち得なかった後進的な側面ばかりでない。同じ内容物が大量に出回ることを防ぐ、積極的な理由があった。すなわち著作権が保護されていない時代にあっては、大量頒布は必ずしも社会的な要求まではなかった。また、オペラなど超大規模な作品は、上演可能性が限られていた。上演を前提とせずに、たとえば、研究のために、全曲が筆写されることは、例外的な場合を除いてなかった。さらに上演されるときは、歌手が上演場所の都合や慣習によって、変更を加えることがことが多かった。

（その４０）　作曲の際に、五線紙は必須に近いと思われる。楽譜のタイトルページには、既に五線譜が引かれていた。タイトルページに既に五線が引かれていた。コピストがその様な不必要なことをすることはありえないので、既に五線紙が当時、販売されていた根拠にもなる。ヴィーンで作成された筆写楽譜には、用紙の形状と透かし模様、引かれた五線紙の特徴、また筆跡の特徴がある程度限定され、その上、当時ヴィーンで活躍していた写譜家の筆跡には確認されているものもあった。
　作曲家が３声以上の楽曲を作曲するときは、スコアの形で最初は書く。しかしそれを演奏するときはパート譜を作成しなければならない。これは、作曲行為の必然的な結果でななく、むしろ演奏を通した音楽の伝播の役割を持つ。筆写で仕上がりが、きれいなものもある。J..S.バッハがその典型であった。すなわち専門の写譜屋でない、作曲者の周辺の人間によって書かれる。財力のある大きな組織に属していない作曲者は、職業写譜家を雇えない。このため、家族や弟子たちを動員していた。このため、仕上がりが雑になるとは、避けたかったので、きれいな筆写譜となる傾向が考えられる。
　それに対して、財力のある大きな組織の作曲家は、職業写譜家を雇える。自筆楽譜のスコアは、きれいなものでなくても良い。写譜屋が清書をするし、仮に写譜の際に、自筆楽譜が不明瞭でも、すぐそばに作曲者がいるから、訂正も簡単にできる。ハイドンにも専門の写譜屋がいた。
（その４２）
　中野著　「ハイドン交響曲　p119」によると、エステルハージ時代の写譜者は４名いたとされている。ここでは、下記のように４名が記載されている。
A:：ヨーゼフ・エルスラー
B：ヨーハン・シェリンガー
C:ヨーゼフ・エルスラー・ジュニア
D：不詳
このページには実際の写真が掲載されている。Cのヨーゼフ・エルスラー・ジュニア（Aの息子）による筆写された掲載写真はhob－no.－16　の第2楽章の冒頭の中からソロのｖｃ．が演奏する譜面になっている。
４名それぞれ、筆跡が異なって興味深い。
　一方、五線紙の中で、スカシを元にし、作曲年代が確定した事例を引用したい。モーツァルトの例になるが、ホルン協奏曲　第1番は、従来までは、ヴィーン時代の初期の頃と従来までとされていた。（1782年）しかしながら、紙のスカシによる研究から、実際にはその後、約9年後（晩年に近い時期）に作曲されたことが判明した。

下記のモーツァルトの人間像に迫り、音楽に科学の光を当てる（文学部教授　西川尚生）のサイトより

http://www.keio.ac.jp/ja/contents/research/2014/22.html
（その４３）　エステルハージでの初期の頃は、ハイドンの楽譜出版は、海賊版であった。しかしながら例外的に、1774年ヴィーンのクルツベックから出版された。これは６曲のクラヴィーアソナタで（hob－XVI：２１－２６）で、ハイドン自身が、自作の出版に」関与した最初のものになる。パリ国立図書館やベルリン国立図書館に所蔵されている自筆楽譜と比較すると、きわめてよく反映した印刷楽譜であった。またハイドン自身が、楽譜の表紙の冒頭に、雇い主であるニコラウス・エステルハージ候に献呈の辞を書いている。この巻頭ページは、イタリア語で書かれている。ドイツ人の作曲による、ドイツの出版社で発刊されても、音楽の関係出版はイタリア語であった。その後、しばらくしてフランス語、ドイツ語へ移行していく。
　1780年代になると、ハイドンは出版に関与していく。１７７８年にヴィーンで出版活動を開始したアルタリア社は、この年に、６曲のクラヴィーアソナタ　作品３０（Hob-XVI：35、36、37、38、39、20）を出版する。ここでは出版が、作曲者との深い関係の中で行われたことは、アルタリア社へ当てたハイドン自身の手紙で明らかになっている。1780年ー89年の10年間の間にハイドンが書いた手紙の約90通が現存している。その内、約２／３はアルタリアに宛てた手紙である。
（その４４）アルタリア社は、この頃から約10年間に渡り、60点近くのハイドンの楽譜を出版した。この量は、ハイドン楽譜の出版全体と比べて、数倍の伸びになっている。しかし、全ての出版が作曲家との深い関わりの中で作成された印刷楽譜（オリジナル・エディション）であった訳ではない。すなわち、これまで通りの「海賊版」がアルタリア社でさえもあった。
　1760年ー70年は、ハイドンの楽譜は筆写楽譜で流通した。著者が1979年にヨーロッパ各地の図書館、修道院等で行った、ハイドンのクラヴィーア・ソナタの現存資料の調査をおこなった。同じ音楽の、同じコピストによる、さらに内容的にも殆ど同じ楽譜が、各地（といっても、ヴィーンとの関わりが、かなり密接な地域が多い）に合わせて、数部、残存していた。その様な場合には、発行部数がつきとめられている当時の書物など今日の残存状況などから鑑みると、これはその１０倍程度、すなわち、同じ筆写楽譜が数十部作成された痕跡でないかと推定している。　ヨーロッパ大陸の音楽事情を1772年に見聞して回ったイギリスの歴史家チャールズ・バーニー博士は、「ヴィーンには楽譜が売られている店がないので、新しい楽譜を手に入れたいならコピストに足を向けると良い」の記述にもあう。

１２．筆写譜の宣伝効果
（その４５）筆写譜と印刷楽譜は、この頃、過渡期になっていたと思われる。需要拡大のため、ハイドン自身も１７８０年代に入り、エステルハージ邸内の音楽要求に気を配るだけに、留まらなかった。１７８１年１２月３日付けに、ハイドンは、直前に成立したと思われる弦楽四重奏曲作品３３（HobーNo.Ⅲ：37－42）の予約を依頼している。２通の手紙が現存し、それぞれソナタ形式の完成を自ら、誇らしげに告げるものとされている。今世紀初頭以来、数多くの音楽文献の中で引用されてきた。ハイドン口述筆記をさせた署名だけの、自筆のこれらの手紙は、おそらく大量に書かれた同じ様な文面で、現存する２通ではないと推定されて来た。
　もしそうであるならば、ハイドンの言葉は、古典派音楽の様式発展が決定的な段階に到達したことを自覚的に示すなどといった意味ではなく、楽譜を購入するための、いささか、宣伝めいた表現の解釈が打ち出された。　その途端、同じ様な文面の第３の手紙が見つかった。先の２通と比較して、日付も、署名だけだけが自筆であることも同じであるにとどまらず、書き手も同一人と同定できる。内容的には、あの有名な言葉が１字１句記されている。さらに既存の２通と違って、その後に、「私の教会作品、シンフォニー、コンチェルト、オペラもご用命とあれば、それにお応えすべく整っております。」という句が続く。
（その４６）　これらの手紙全体には、紛れもなく、自作頒布のための宣伝という趣旨が基調となっている。また、これらの手紙には、楽譜頒布という点で、当時の慣習が見て取れる。すなわち、「正確な筆写楽譜を６ドゥカーテンで予約を賜りますように」とある。当時のこの価格は、２７グルデンに相当し超高額であった。高貴な人々に、まず直接取引で高い値で筆写楽譜を販売し、その後、出版社に版権を売ることを意味している。ちなみに、同じ作品は、１７８２年にアルタリア社から、４グルデンで出版された。しかし、この４グルデンでさえも、決して安いものでなかった。それでも筆写楽譜に比べれば、約７分の１の価格であった。
　貴族たちにとっては、楽譜とは、人の手できれいに書かれたものであって、印刷楽譜などという安っぽい代物は、初めのうちは、品位に関わるものであったに違いない。ハイドンの商売は十分に成り立ち、作品３３の正統的な筆写楽譜は、そのことを証明している。筆写楽譜と印刷楽譜楽譜による両立は、流通に特有のものであった。このような、作曲者自身による自作品の販路開拓は、宮廷や教会から作曲家の解放をもたらす。その先兵たるハイドンは、同時代にあってこそ、さらに自作の売れ口を、かなり広範囲に努力をしてきた。ひとつの作品を同時に複数に複数の出版社に売り渡すことにも見て取れる。

１３．印刷楽譜の歴史　１　概観　３種の印刷方法
　（その４７）印刷技術は、活字印刷（　一般に凸版と呼ばれる）から開始した。１４５０年頃に、グーテンベルクによって、活字印刷の発明は、楽譜印刷にも直接の影響を及ぼした。しかしその後も、かなりの間、木版印刷が主流であった。文字ばかりの書籍に比べて、はるかに複雑な楽譜の印刷は、技術的に克服する点が多かった。しかも、音楽の流布は、なお、手書き楽譜によっていた。その意味では、楽譜印刷の社会的な役割は、なかなか、大きくならなかった。
技術的な問題のひとつには、楽譜の大半が、水平の五線と垂直の音符という、二元的な構造になっていること。その組み合わせを、あらゆる可能性により用意をするには、技術的にも、また経済的にも負担が大きかった。
　（その４８）　その後、１６９０年頃に、アムステルダムのエティエンヌ・ロジェ（１６６５／６－１７２２）による彫版印刷が登場する。板を掘って「くぼみ」をつけるこの技法は、凹版印刷とも呼ばれる、原始的な印刷方法であった。銅板印刷の技術者により、エッチングによって、従来から美術品として存在していた。エッチングは、やわらかい金属に針状のもので傷とつけ、薬品に浸し、掘られた部分を腐食させ、そこにインクを流し込む方法であった。版の金属は柔らかいので、何千回もの印刷に耐えられる能力はなかった。その金属板には、初めは銅板が用いられたので、銅板印刷と呼ばれた。銅板はある程度の繰り返しの印刷には耐えたが、何分、高価であった。また別な角度からみれば、販路を持たない、振興出版社にとって、発行部数を上げて、経費を回収するには重荷であった。
（その４９）
　女子美術大学　版画研究室のホームページによると、エッチングは、もともと、１５００年頃に、アウグスブルクのダニエルホッファーが鉄板でのエッチングを初めて行ったとされている。
　14世紀頃から鎧や武具に装飾をほどこす方法として金属の腐触法が行われていた。鉄製の武具などの表面にワックスを塗り、針で掻き取り、そこに酸を擦り込み凹部を作る。この腐触法を版画に応用したものがエッチングであった。
　銅板は、その後、鉛、錫と鉛の合金の「しろめ」の金属板に変わっていった。しかしながら、銅板印刷の名前として残っている。日本印刷産業連合会　ぷりんとぴあの小箱　のホームページによると、この銅板印刷は、１８世紀末に、石板印刷（この後に記載する平板印刷）が発明されるやいなや、その存在意義を失ったと記述されている。
　以下のアドレス　女子美術大学　版画研究室　歴史のコーナー
ここでは、当時の印刷物が見られる。また、エッチングの印刷技術も時代とともに、変わって行く過程が、うまくまとめられている。
http://www.joshibi.net/hanga/history/1500.html#engraving

（その５０）　１８世紀末に、平版印刷が登場する。これは化学反応を利用して薄い石板に、インクの乗る所と乗らない所を生じさせる方法で、化学印刷とか、欧語ではリトグラフとも称される。また、板の平面が平らなことなので、平版印刷とも呼ばれる。これは、やがて、石板ではなく、金属が用いられるようになり、さらに、板は円形に丸められ、輪転機なった。
　１７９７年にミュンヘンの俳優　ゼーネフェルダー（１７７１－１８３４）によって、発明された。彼は、１８０1年のイギリスを皮切りに、各国で特許をとり、彼自身、１８０３年にヴィーンに化学印刷所を設立した。かれは、それ以後、この方法の改良に殆ど一生を捧げ、音符型の採用など、従来の楽譜印刷方式の成果をとりつつ、またインクを改良し、さらに石板を金属板に変えた。

１４．印刷楽譜の歴史　２　イタリアでの衰退
（その５１）　活字印刷の中では、１５３０年代は、楽譜出版の第1世代の基礎固めに相当した。その後、１６世紀中頃に、これを営利事業として社会的に大きく展開したのが、ヴェネチア、パリ、ニュルンベルク等の商業大都市であった。
　さらに楽譜印刷業が定着し、第２世代を迎える。国王や自治体の印刷許可を受けて、その保護の元に、事業を展開して行った。もっとも為政者が、この事業の営利性に目をつけて、それを社会制度の中に、取り込んで保護する代わりに、税金を取り立てたのが真相であろう。楽譜印刷出版社は、独占権を手に入れる。１５８０年代まで、商業都市ヴェネツイアでは、寡占的な地位を利用して、イタリアの楽譜印刷全体を、殆ど支配していた。また、彼らの子孫たちは、ほぼ約２世紀に渡り、他の出版家の追従を許さなかった。

（その５２）１７世紀初頭から、中頃にかけては、ヨーロッパ全体の不況、木材の高騰（紙の印刷に影響）、１６１８年からの３０年戦争等により、印刷業界全体が衰退していく。楽譜印刷でも、職人技術の荒れ、新版の減少と再販の増加、出版家の意気を感じさせるような独創的な出版物の減少などもあり、衰退して行った。耐久性のある活字セットが、飽和状態になり、それを使って印刷する出版家の競争も激しくなり、廃業や後継者探しの難航もあった。
　彫版印刷の部数は、数百部が限界であった。このため、販売力のない中小業者でも経済力豊かな、大・中都市でなら経営が可能になった。それまでの活字印刷の国際的な流通から、彫版印刷楽譜の大都市集出へ変化が生じた。まずロンドンで始まり、人口は当時は少なかったが、海を越えた巨大な消費とを持っていたアムステルダムやパリであった。これにより、従来の活字楽譜印刷家は、ロンドンやパリに奪われた。また技術的な劣勢もあり、立ち向かなくなった。

１５．印刷楽譜の歴史　３　アムステルダム、ロンドン
（その５３）アムステルダムのロジェ（その４４で記載）は、彫板印刷による、楽譜出版を１６９０年頃に創業する。やがて人気のあるイタリアの器楽曲を海賊出版するようになった。イタリアで刊行された活字印刷よりも、はるかに、見やすかったので人々の支持を勝ち得た。アムステルダムは、当時、オルガン・コンサートやコレギウム・ムジクスによる市民レヴェルの音楽活動の長い伝統があった。ヴィヴァルディ（１６７８－１７４１）の作品は、当初はヴェネツィアで初版が出版されたが、作品３以降は、ロジェであった。
　一方１６９５年に、ジョン・ウォルシュ（１６６５/６－１７３６）はイギリス音楽の出版に加えて、ロジェの成功に目をつけ、ロジェが出版した大陸の人気ある音楽の海賊版を出版し始めた。ウォルシュは、ロジェの奥付に自分の名前を張って販売していたことから、彼の代理店としての機能を果たす。

（その５４）１８世紀半ばのパリでは、フランス国王の強力な保護を受けたル・ロウ・エ・パラール社が寡占体制が１８世紀半ばまで続く。一方、国王の統制に逃れた中小の楽譜印刷家が、彫版印刷方式の利点に目をつけて、１７１０年頃から、活躍を開始した。資本、技術も大して要せず、簡単な道具だけで、可能な彫板印刷夏が広まり、国家による保護が意味を成さなくなる。ハイドンの楽譜の出版も、海賊版としてフランスで出版された。
　一方、当時のドイツでは、ヴィーン以外は、余り楽譜出版が盛んでなかった。（その４０）で触れたように、当時は、筆写譜の流通が多かった。印刷楽譜の需要が少なかったのが最大の要因であった。また印刷技術でも、活字を主体とした書籍の印刷家が多かった。　ドイツ以外の都市は、ドイツ全体が、人口が集中する大都市がなく、かつ地域ごとに独自に経済圏を持っていたことに因るところが大きい。それでも、アウグルブルクのロッターは、１７４８年にハイドンの師　ヴェルナー（当時エステルハージ侯爵宮廷楽長（１６９３－１７６６）は、「音楽による歳時記」というトリオ・ソナタを同社から出版した。ロッターは、活字印刷術を生かして、音楽書籍の出版も大体的に行っていて、L.モーツァルトの有名な「基礎的ヴァイオリン教程の試み」１７５６年に出版した。

１６．印刷楽譜の歴史　３　パリの中小出版社の乱立
（その５５）　ハイドンの偽作問題にも起因するが、その４７に関連して、パリでの出版社の乱立について触れる。簡単な道具だけで、楽譜出版は、乱立を迎えるのは、１８世紀半ばになる、。作曲者自身ないし、その妻が版元になることも容易であった。当時の音楽年鑑は、各号の終わりに、音楽関係者の住所が掲載されている。たとえば１７８３年の号には、楽譜彫版師として、３２名。楽譜銅板印刷家として１１名。楽譜活字印刷家として７名、計５０名が楽譜印刷家の名前が上がっている。それに対して写譜家は、わずか１９名に過ぎない。またそれにとどまらず、作曲家のリストには、自分の作品を自ら売る作曲家は＊で区別してある。パリ在住の作曲家だけでも、５３名の名前が付いている。
　当時のパリは、自らの巨大な胃袋を満たしていただけではなく、周辺の音楽供給源も果たしていた。その上フランス全体に張り巡らした楽譜印刷が、筆写譜の販売を凌いで、採算が取れる事業になっていた。それに対して、多数の領邦国家に分かれていたドイツ各地とは対照的であった。
（その５６）　パリの音楽活動における優位性は、たくさんの外国人音楽家の移住を促す。特ににイタリアとボヘミアは、豊かな音楽伝統があって音楽教育のシステムが十分に確立されていた。出身地では仕事に恵まれない音楽家や、より良い地位を求めて、パリへやってくるドイツからの音楽家も多かった。１７７８年にパリにやってきたモーツァルトの大きな目的もこの点にあった。彼は半年の滞在の後に去って行くが、父レオポルトの忠告に見られるような貴族に目をかけてもらうように行動することは、かつてのような意味を持たなかった。むしろコンサート・マネージャー、オペラ興行手、楽譜出版社たちが互いに凌ぎを削る熾烈な戦いを繰り広げている世界を、泳いで行く才覚が重要だった。パリでのモーツァルトは、余りに無邪気で、積極性に欠け、騙されやすく、お金をためるにも無関心であった。反対にそのような世界にうまく溶け込むことができたのは、グルック（１７１４－１７８７）は、パリでオペラの上演と出版によって、わずか１０年足らずの間に、５－６万ルーブル稼いだといわれている。

１７．印刷楽譜の歴史　４　偽作の原因
（その５７）　楽譜出版は、音楽家の生活を支えているいるものとして重要になっていく。あるいは、音楽活動そのものとして、重要な分野になっていく。他方では人気にあるものを次々に出すことによって、初めて営利事業として成り立った。従ってよく売れる作品、すなわち有名作曲家の新作が求められ、無責任な作曲者名のすり替えが行われた。
　この出版にかかる偽作問題は、有名作曲家の名前を盗んで無名の作曲家の作品に付してしまう。後世は、それによって大変な悪影響が被る。しかし当時の有名作曲家は、直接的に被害を受けることはなく、、その事実さえ知らないことが多かった。
（その５８）　全ての曲をすり換えるケースもあれば、曲の一部をすり換えるケースもある。楽譜印刷が手間隙かけた大事業であった嗜好品に他ならかった１７世紀は、大規模な曲集の形でまとめて出版されることが普通であった。何１０曲もおさめられたマドリガル曲集や舞曲集などである。その曲数はまちまちであったが、１７世紀末になると、１２曲、まとめる形が多くなった。音楽オランダやイギリスなどは１０曲もあったが、１曲の規模が多くなり、購買層が広がり、廉価にすることが要請された。その場合、１２曲から６曲、さらにその半分の単位がちょうど良いこともあり、１２曲が多かった。作品を販売しようとする作曲家は、そうした慣習を念頭において、同種のものを３曲か６曲まとめて、できれば、そこに可能な限り、ヴァラエティを持たせて、作曲しなければならくなった。その場合、印刷業者の手元に同一人の同一曲集が半端な数量しか届いていない場合もある。それを補うために、似たようなスタイルの作品が何らかの形で選ばれた。
　ハイドンの弦楽四重奏曲　いわゆる作品１は、第５曲と第６曲は、カルロ(カール）・ジュゼッペ（ジョーゼフ）・トエスキのフラウト・トラヴェルソとヴァイロリオン、ヴィオラ、チェロのための四重奏であったのだが、取り違えになった。

（その５９）偽作の原因は、さまざまにある。第1点として、信頼のおける自筆譜も、作曲曲自身が書いたものとは限らず、他人の作品を書き写すこともある。自ら作曲するだけでなく、他人の作品を演奏するために、筆写をすることもあった。そこに写譜者の名前がなくても、その筆跡を知っていた同時代の人、あるいは後世の人が、書き手が作曲者だと思い違いをしてしまうこともある。
　第２点に、有名作曲家がその名前に、その楽譜を書き込んだケースがある。第３点に、作曲者の名前が楽譜やカタログにしばしば姓だけしか記入されていなく、同姓の当時活躍していた作曲家が複数いたケース。ハイドン作品が弟のほうと、兄のどちらかについては、研究の初期段階で混乱していた。当時の、姓名の綴りも不統一がいい加減で、ひとつの姓が記録に数種類、異なって現れることもあった。
　第４点は、職業的作曲家に作品を秘密裏に依頼して、それを書き写して自作として発表し、世間の反応を楽しむ例もある。第５点に、１９世紀以後に、有名作曲家の楽譜が異常な関心を呼び、骨董品のような収集の対象になる。そうなると、筆跡の似た手書きの楽譜は、大作曲家のものとみなされやすくなる。

（その６０）　ニール・ザスラウ　著「モーツァルトのシンフォニー」　磯山　雅、　永田　美穂　共訳　　東京書籍　刊によると、偽作等に関する記述がある。過去にも触れた研究者、アメリカの音楽学者　ヤン・ラルーがまとめた１８世紀のシンフォニーの主題総目録から。ここでは現段階で知られているあらゆる出版譜、手書譜から集められた１６０００曲以上のシンフォニーの冒頭譜例が紹介されている。そのうち７％は作曲者が一人に特定されていなく二人あるいは、それ以上になっている。
　しかし作曲者を誤って記載しているケースもあるはずであるから、その見込みも、きちんと算定する必要がある。その数は７％では、済まなくなる。
　誤った作曲者に帰せられた作品があるとする。それは正しく表記された１０の源泉資料と間違って評価された１つの源泉資料で伝えれているかもしれない。またその反対の可能性もある。このヤン・ラルーの出版は、正しい表記をもつ源泉資料まで踏み込んでいない。このため、７％よりもさらに偽作の割合が高くなる。当時の大作曲家の例でシンフォニーの真偽の内訳が掲載されている。
　それによると、モーツァルトでさえも、９８曲であったものが、ザスラウにより２５曲は偽作。偽作の疑いが２０曲。残りの真作が５７曲で、真作の割合は５８％。ハイドンは、２６６曲の掲載。ホーボーケンにより、再度検討された結果、その内、偽作は１５８曲。偽作らしい作品が１曲。一方、真作は１０６曲で、真作の割合は、４０％となり、モーツァルトよりもさらに割合は低くなる。

（その６１)　ザスラウ　モーツァルトのシンフォニーでは、作曲家の雇用に関して、交響曲の平易性にも言及している。この本では、主にモーツァルトが中心であるが、その背後には、ハイドンの記述も多い。モーツァルト一家は、１７６６年にアムステルダムで、また１７７０年には、ミラノでゲオルグ・アントン・クロイサー（１７４３－１８１０)に会っている。クロイサーはモーツァルトの初期のシンフォニーから一部を借用していた　モーツァルトの手紙からでも、クロイサーについて、述べている。彼は、コンサートマスターのヤコーピ(？－１７７３年没）が死んだ、ちょうどいいときに、マインツへやってきた。耳に聞きやすい彼のシンフォニーは、評判だった。そこですぐにコンサートマスターになり、彼は今は如才なく楽長になるべく、あれこれやっている。
　モーツァルト父子は、クロイサーの成功に我慢できなかったに違いない。彼らはヴォルフガングがクロイサーよりもはるかに優れていることは分かっていた。どうして、クロイサーが、よい地位を得ることができたかの根拠にもなった。
（その６２）　一方、ハイドンのシンフォニーの楽譜は、ヨーロッパの津々浦々で、それもアメリカ大陸で見つかっている。その彼でさえ、自分の作品をアイゼンシュタットやエステルハーザの外へ広めようとするときは、難易度に留意しなければならなかった。たとえば、第７６－７８番のシンフォニーを作曲した際にも垣間見れる。このとき、ハイドンはパリの出版社のボイエル社へ出版の依頼をする。１７８３年７月１５日付けの日付から。「昨年、私は３曲の美しく壮麗な、それでいて、決して長すぎることのないシンフォニーを作曲した。その編成はヴァイオリン２、ヴィオラ、通奏低音、ホルン２、オーボエ２、フルート１、そしてファゴット１もしくは２です。しかしこれらの曲は、とても平易で、それほど妙技を必要としません。・・・これらの３曲のシンフォニーが大変な売れ行きになることを保証します。
　　ハイドンの計算が正しかったことは、彼のシンフォニーが、非常に広範囲に流布していたという事実からも分かる。１７８０年代のシューバルトの見解もそれを裏付ける。それによれば、ハイドンのシンフォニーは「真のシンフォニー様式で作曲され、簡単に演奏でき、あふれでる情熱と創意に富むユーモアを持っているので、ヨーロッパで愛されるのは当然である。」
（その６３）シンフォニーの平易性については、L.モーツァルトも言及している。彼は、名人芸的な技術を少なくとも、自己目的になる限り、あるいは、様々な欠点を覆い隠すために使わる限り、嫌っていた。こうした姿勢はヴォルフガングとの手紙でも見られる。また、彼の著書「ヴァイオリン奏法」の中にも記載されている。名人芸的なものは、段階を踏んで、進歩もろくにしない内に、コンチェルトやソロを手がけ、すぐに、名手の仲間ができると思っている。また他の人々は、いくつかのコンチェルトやソロをきｔんと練習し、どんな難しいパッセージも、まれに見る巧み捌きで弾き飛ばすことまでこぎつけている。こうしたパッセージを彼らは暗記している。
　しかし、彼らは、いざ一対のメヌエットを作曲者の指示で、歌うように演奏する段となると、それができない。同じ現象は、彼らが練習したはずのコンチェルトにおいてさえも見られる。アレグロを弾いているうちはまだいいのだが、アダージョになるとかれらは楽章の小節をことごとくにおいて、大なる無知と判断力の悪さを、さらけ出してしまう。彼らは秩序も表現もなしに弾き、強弱を区別しない。装飾は妙なところにおかれ、過剰でおおむね混乱している。しかもたいていは、その音符があまりにも無内容であるため、自分が何をすべきか演奏者自身が分かっていない。彼らは、誰よりも、自己愛にとらわれている。
　息子のモーツァルトもこの考えを踏襲している。音楽が人を喜ばせるべきものであるならが、それはある程度、平易な物腰のものでなければならない。決して額に汗をかかせるものであってはならない。絢爛たるものものしい技巧だの、リズムや和声、対位法の複雑さなどで驚かせるよりも、音楽はむしろ経過なタッチで人々を魅了すべきである。
（その６４）　しかしながら、レオポルトの信条は、軽薄さを旨とするものでなかった。なぜなら、様々な感情の充分な表現に、最大の注意が払われていた。上司でもある、ザウルツブルクの宮廷楽長　ルイージ・ガティにより新作セレナータ「無人島」が初演された際、レーオポルトが日記に残したのは、次のようなことばだった。「きれいな音楽だが、イタリア的で心というより、耳のためのものだ。なぜなら、言葉の表現と真の情念がうまく一致していないのだから」すなわち、表面上の美しさと平易な作風は必要条件であっても、その作品が音楽として成功するか否かを決定する充分条件とはならないのである。不必要な難しさは避けられるべきであり、必要な難しさも、磨かれた表面の下に、隠されるべきである。仕事上の秘密は、困惑し、悩むことしかできない人々から、離しておいたほうがいい。
　こうした考え方は、息子のヴォルフガングにも当てはまる。１７８２年１２月２８日の手紙から。ピアノ協奏曲K.４１３－４１５について、引用されることから。これらの協奏曲は、難しいすぎるのと、やさしすぎるの、ちょうど中間のもので、とても華やかで耳に快く響きます。自然でありながら、急遽に陥っていません。識者だけが満足するところもあちこちにありますが、識者でなくても、なぜかは分からないながら、必ず満足できるようになっています。訓練の行き届いた作曲家が、比較的少数の「識者＝ケナー」すなわち音楽通と、はるかに多くの「愛好家」すなわちアマチュアの両者の念頭におき、両者を同時に喜ばせる術を知っていた。
（その６５）シンフォニーの作曲たちは、一般に、難しさを避けていた。その理由のひとつは、当時のほとんどのオーケストラが、ヴィルトーソ的な処方に対処できなかったことになる。もうひとつの理由として、主役を演ずる独奏者に倒し演奏会、その他　大勢の人々（リピエーノ奏者）に対してとでは、ふさわしい音楽の書き方が異なると理解されていた。リピエーノ奏者の誰もが、協奏曲を演奏する能力を持っているわけでもない。しかし良い奏者であれば、レーオポルトら同時代の著述家たちは、それに劣らぬ価値とした、別な技量を備えていた。それは、目の前に置かれたパート譜を正確に演奏できる能力である。当時のシンフォニーは、初見ではないにせよ、たいてい１回だけのリハーサルで演奏された。その証拠は豊富に残っている。ヴォルフガングのシンフォニーのうち、最初の三分の二ほどの時期に生み出された作品の難しさに殆ど変化がないのは、ここから説明される。

１８．作曲家に必要な資質は？
（その６６）　当時のシンフォニーは、多作が当たり前であった。その５８でも記載した、ラルーの１６０００曲の交響曲の数も膨大であるが、１９世紀頃になると、交響曲の数が一挙に減少する。その分、作曲家は、量よりも質へシフトして行く。この原因には、様々、考えられるが、交響曲の生涯でも庇護していた貴族の所有していた宮廷楽団の解散、市民の交響曲に関しての意識変化等があげられる。
　ハイドンが生きていた時代は、まだ、量産が当たり前であった。また、同じ頃のL.モーツァルトも多作を称賛していた。ザスラウの著の中でもそれが記載がされている。レーオポルトは、要求にかなう作品と、そうでない作品との違いを誰よりもよく心得ていた。　また、彼は、作曲家が雇い主にとって、有用な人材であり、一定した収入を得ることが保証されるためには、素早く、楽々と、求めに応じて書かなくてはならないことをわきまえていた。というのも、作曲家とは、神のごとき天才ではなく、要求に応えて、作曲する技術をもった職人、例えばよい鬘（かつら）、家具、宝石を作る職人や肖像がの絵描きと同じ様なものと考えられていたからである。（このあたりは、作曲家と歌手との人気や待遇の差にも、現れていると思う）　
（その６７）　ハイドンは１７８５年２月１６日のL.モーツァルト宛の手紙で、「誠実な人間としても、神にかけて申し上げます。あなたのご子息は、私の知る限り、最も偉大な作曲家です。よい趣味とまったく優れた作曲技術をお持ちです。」と称賛している。このあたりは、当時の作曲家が要求された、資質にも関連していると思う。
　L.モーツァルトの優れた生産力の持ち主とするのは、スカルラッティとテレマンである。ここにヘンデル、バッハ、ヴィヴァルディ、ボウモルティエ、ハイドン、フック、その他２０人ほどの１８世紀の多産な作曲家たちを加えることが出来よう。彼が息子のヴォルフガングに「怠けるな、規律を失うな、もっと音楽を書け」と口を酸っぱくして忠告した背景には、こうした多産性を重んじる態度があった。ヴォルフガングは１７７０年から７９年の１０年間の間に、約４０曲ものシンフォニーを書いた。これに対して、１７８２年から９１年の10年間には、たった６曲しか書かなかったが。

１９．当時の楽団の規模の比較
（その６８）レーオポルトの生きていた時代は、ちょうど、宮廷音楽が、絶頂期にあたり、安定した職業を得るためには、やはり宮廷の楽長ポストが欠かせない。反音楽史でも、当時のイタリアの作曲家や演奏家が、貴族に雇用され、ドイツ人の雇用が、なかなか進まず昇進も難しかった。
　一方、ハイドンは、１７６１年に、エステルハージ楽団の副楽長に、雇用されるが、ドレースデンの楽長ハッセなどの当時の有名な宮廷楽団の楽長と比較すると、年俸は４００グルデンと、待遇もかなり低かった。しかも、楽士たちのマナーや技術訓練、昼食の音楽の手配など、本来なら、楽長とは、関係のない仕事を当初は、任せられていた。(しかし年代を経るに連れて、オペラの作曲、企画、運営など、現在の音楽監督の様な仕事にシフトをしていったが）　１７６１年から副楽長として赴任した当初は、エステルハージ楽団は、他の宮廷楽団と比較して、それほど、注目されていなかったかもしれない。当時の他の宮廷楽団の知名度などについて、今後の調査の検討課題になろう。
（その６９）　人気の指標の一つとして単純には、比較をするのは危険かもしれないが、サルツブルクの宮廷楽団の奏者数のデータがある。当時の宮廷楽団の予算は、ある程度決まった枠内で運営されたであろう。１７６１年頃といえば、レーオポルトが副楽長として、赴任をしていた時期にも比較的一致する。この当時とエステルハージ楽団の奏者数（この場合、できれば、楽器を演奏する奏者だけでなく、楽団以外の付帯的な仕事に関しても含めるとより一層、判断がしやすいと思われる）を比較をすると良い。　雇用されている、それぞれ個人の給与待遇に、大きな差があれば別な考え方が必要となるが。
　もし個人の待遇の差にそれほど差がなければ、宮廷楽団の規模と間接業務を含めた雇用者数を比較してみると判断ができる。エステルハージ楽団の奏者数は、その６にも触れたが、奏者は、総勢１２－１３名であった。少し時代を経て楽長へ昇進し、オペラ時代になると、この人数がさらに増加する。このあたりのやや詳細な人数は、中野著「ハイドン復活」にも記載がある。
（その７０）　一方、ザスラウ　「モーツァルトのシンフォニー」にモーツァルトの演奏されたときの、パート別の人数が記載されている。ザルツブルクの宮廷楽団の１７６６－７７年、１７７９－８１年の人数が記載されている。これらについて、表1にまとめてみた。

表1　エステルハージとザルツブルク宮廷楽団の人数の比較
パート	1vn.	2vn	va	vc	bas	fl	ob	cl	fg	hr	trp	timp	trb.	cmb	計
エステル1761	2-3	2-3	1	1	1	0	2	0	1	2	0	0	０	0	12
エステル1776	2-3	2-3	2	2	1	1	2	0	2	2	0	0	０	0	19
ザルツブルク 1766－77	4－6	4－6	2	1－2	2－4	０	２	0	2－3	2－3	(2)	(1)	(3)	(1)	25-35
ザルツブルク 1779－81	6	6	2	2	4	0	5	0	3	2	(2)	(1)	0	(1)	30-34

注1：　ここでは、各パートで2－3(人)のように、ばらつきあり。
注２：()は必要に応じて入る。
（その７１）ここでは、その６にも記載したように、エステルハージ家のオーケストラで1761年頃は、１２から１３名で、cmb.は入っていない。ヴァイオリンは２つのパートを合わせて５人。ランドンは、この時期、侯爵家の教会音楽家たちから、弦楽器奏者、軍楽隊からトランペットと打楽器奏者、さらに、街の音楽家たちがオーケストラに随時、加えられたと推測している。ゲルラッハが行った調査では、正規の団員のほかに、聖歌隊にも属していた執事と歌手２人がヴァイオリンを担当していて、さらに人数が増えた記載もある。
　また、１７６３年に作曲された第13番で４本のホルンが使用されていることから、年を追うごとに、オーケストラが増員されていったと考えられる。
　エステルハージ家の１７７６年データでは、中野著「ハイドン　交響曲」によっている。ここでは、１７７６年としているが、1775年から１７８４年にかけて、１３人から２５人の間を推移している。このため、一部のデータになる。年ごとに移動が激しい。　管楽器に関しては、１７７６年に正式にフルートが１人加わる。オーボエは通常２人を。また特定の時期には３人。ホルンは１７７５年に４人となり、後に、５人に増強。ファゴットは２人から４人。クラリーノは１７８０年と８１年の間だけ雇用。このとき、ハイドンは交響曲には用いていないが、１７７５年から２年余り、クラリネット奏者が加わっている。
（その７２）　ハイドンは、１７８６年の記録で低音楽器の奏者数について言及している。ファゴットは、やむを得ない場合は省略できるが、むしろ使いたい。それは、何よりもバスが一貫してオブリガートになっている。３つの低音楽器のチェロ、ファゴット、コトントラバスの編成は、６つのコントラバスと３つのチェロよりも好む。なぜなら、後者では、パッセージによっては、聞き取りにくいからだ。つまり、チェロ、コントラバス、ファゴット、通奏低音楽器のひとつで充分に、他の楽器とのバランスがとれて、ありえる短所を補うに足りる優れたアンサンブル、透明度、音色が得られてたと考えらえる。
　この考えは、ハイドンだけでなく、当時の実践を裏付ける証拠が多かった。ファゴットは、バス・ラインに望ましい音色と明瞭さを与えた。また、トウッティの際に、ヴァイオリンを重複するオーボエまたはフルートに対し、必要なバランスを与える点でも、価値があると考えられた。

２０．ロンドンでの演奏奏者の規模
（その７３）ザスラウの著では、ヴィーンを含むヨーロッパの各都市での楽団の人数が掲載されている。ハイドンの交響曲がロンドンで演奏されたが、ここでは、表１よりもさらに人数が増える。中野著　ハイドン復活によると、当時の音楽新聞の報告によれば、内訳が判明している。　１７９１－９２年のコンサートでは、ハノーヴァで、階段状の配置が組まれた。井上著　「ハイドン１０６交響曲を聴く」にも掲載がされている。この配置は、形を変えながらも１９世紀の大部分を通じて、当地オーケストラ　コンサートで使用された。
　この配置が目に見える形で示しているのは、ファゴット、チェロ、コントラバスを鍵盤楽器近くの中央に置く古い配置を改めて、外側に分散させている。これによりバッソが解体された。ハイドンのこの配置は、円形劇場風と記載がされていたので、半円形状と推定している。
　２つのヴァイオリンは、左右に分けて配置された。主要な旋律を受け持つパート(声やヴァイオリン)や音の小さい楽器（フルート、ヴィオラ）を前方に、音の大きい楽器（金管楽器、ティンパニ)を後方に配置している。（フルートとティンパニを離している）
（その７４）　会場となったハノーヴァの正式名称は、ハノーヴァ・スクエア・ルームズであった。この名称は、この建物がロンドンのハノーヴァ通りの角、スクェアーに位置した。ルームズと複数の名称になっているように、このビルは４階建てで、演奏会や集会で用いられる大ホールと数々の事務所と喫茶室からなっている。大ホールのこけら落としの演奏会が行われたのは、ハイドンがロンドンを訪れる１６年前の１７７５年であった。当時のロンドンで活発な演奏活動をしていた、クリスティアン・バッハと興行師ジョン・ガリーニ卿に協力して建てたビルであった。
　大ホールは、長さ約２４ｍ、幅約１０ｍの長方形で、当時のドイツの音楽新聞の報告によれば、観客の定員は８００人。単純計算だと、一人あたりの面積は、2400　m／800人　　→0.3ｍｍ2（わずか10ｃｍ＊30ｃｍしかない。当然、観客は立っていたと推定される。定員８００人に対して、１７９２年のザロモン演奏会では、倍近くの１５００人が入場したという記録がある。当時の公開演奏会の規模が分かるとともに、その人気が高かった。１９００年に取り壊しとなり、現在は、空き地になっているようだ。（ヨーロッパ各駅列車で行く　ハイドンの旅を読んで　その１４を参照）

永田音響設計News 94-8号（通巻80号）
発行：1994年8月10日 (下記のアドレス）　に記事によると、２箇所（ハノーヴァとキングシアターホール）の面積や残響時間等のデータが記載されている。
http://www.nagata.co.jp/news/news9408.htm

（その７５）これによると、前者の面積は、室面積が1875ｍｍ2　で、残響時間が0.96秒。フォーサイスによれば、前者のハノーヴァー・スクエアは中音域の残響時間が1 秒に足らず、かなりドライな音響だったという。これに対し後者のキングス・シアターは、残響時間も長くなっている。(1.55秒）音響学者のJ.マイヤーは、ハイドンがこうした音響効果を考慮に入れ、個々の楽器に強弱記号をつけつつ、曲を作っていたとの見解を示している(マイヤー、1978年)。
　一方、前者の座席数は、800名。後者の広さは4550で座席数は433名。一人当たりは、前者と比べると広くなっている。（それでもサントリーホールの1/4程度だが。一人当たりの座席面積からすると、現在と大差はない）

２１．演奏時間と反復との関係
（その７６）１８世紀の慣行では、楽章の中ほどで反復記号が現れた場合、前半と後半は、どちらも反復された。楽章の最初、もしくは最後に記号がさらに置かれる必要はなかった。モーツァルトとその同時代人がシンフォニーを演奏するとき、この反復をすっ飛ばしたことを示唆する証拠は微塵もないとされている。（ザスラウのモーツァルトのシンフォニーより）これらの反復は、テンポや拍子、強弱、ピッチ、リズムに劣らず重要な、作曲家の指示の一部である。反復を省略することは、聴衆から、その楽章の楽想や構造を理解し反応する機会を奪うことになる。また、それは、作品の偉大さを誤って伝えることでもある。
　なぜなら、１８世紀のシンフォニーは、反復が守らなければ、１０分か１２分の間奏曲である。しかし反復が守られると、ベートーヴェンにも匹敵するスケールの作品へと変貌する。
（その７７）メヌエットのダ・カーポは、反復に関して、独特な問題がある。２０世紀の演奏家の間で広く語り伝えているところでは、これらの反復は、決して守られていなかった。しかし最近の研究では、時代錯誤の誤りであったことを示唆している。１８世紀の舞曲音楽における　反復の実践は、必ずしも画一的なものでなかった。舞踏会場やダンスの舞台では、振り付けに従うために、何回も反復されることが多かった。
　一方、コンサート会場では、別な制約に従っていた。レーオポルトが息子に宛てた手紙の中で、ある名前のあげられていない作品を、ことごとく、反復なしで演奏し、メヌエットとトリオを１回だけしか演奏しなかったことを激しく非難している。
　メヌエットの繰り返しも、曲の冒頭セクションを変化なしに、反復させることが慣行であった。この確証できる証拠の一端が、ハイドン交響曲　97番に見出せる。ハイドンはこのメヌエットの各セクションの反復部分(すなわち繰り返しで２回ある場合、２回目の部分？）で、装飾音を付けたいと考えた。それらの反復部を全て、楽譜へ書き出した。ハイドンがメヌエットを反復しなかったということは、ダ・カーポでも反復を守って演奏することを、ロンドンのオーケストラに期待していたことを意味するに違いない。

２２．リハーサルと演奏水準
（その７８）　その63のリピエーノ奏者の部分で、初見演奏について記載をした。これがオーケストラの演奏水準にも関わってくる。その６１では、レーオポルトが、リピエーノ奏者の初見での演奏の必要性を唱えていた。当時のオーケストラは、２つ以上の楽器を演奏する奏者が一定数いた。技術的に、多数の演奏家を作り出す音楽大学は無論なかった。アマチュア、宮廷音楽家、音楽以外で生計を立てている人々も含まれていた。一方、現代の音楽といえでも、完全にピッチのあった、完全に一体となった演奏を常に行っていないケースも、我々は知っている。こうした事実を我々が認めようとしないのは、演奏水準を自分たちに、都合よく設定しているからだ。
　　１８世紀当時のオーケストラは、一つの様式（自分の時代の様式）だけで演奏していた。通常、同じ仲間と一緒に、同じリーダーのもとで、毎日のように来る年も来る年も、演奏していた。音楽的要求はともかくとして、オーケストラのパートには、後のオーケストラ音楽に要求されるほどの技術は求められなかった。　それでも当時の演奏水準は、我々の時代と同じか、ときには、もっと高かったと思われるふしがある。

（その７９）　ハイドン自身の手紙や日記の書き込みからによると、ロンドン演奏会において、リハーサルは、少なくとも１回は実施して欲しいあるいは、リハーサルの有無に関しての記録が残っている。この部分は交響曲の生涯　にも触れられている。

１番目の例・・　3曲の90～92番のシンフォニーでは、多くの独特な音楽的効果がある。それゆえ、少なくとも１回は注意深く、特別な集中力でもって、リハーサルをすべきであることを貴地王侯の楽長にお伝えいただきたく、謹んでお願い申し上げます。（１７８９年１０月１７日の手紙）
２番目の例・・95～96番のリハーサルを丁重にしてほしい。というのも、これらの曲は、非常にきめ細かく、作曲されている。ニ長調（96)シンフォニーの最終楽章が特にそうなのです。この楽章については、できる限り柔らかなピアノで、非常に速いテンポで演奏することをお薦めいたします。（１７９１年１１月１７日の手紙）
３番目の例・・１７９５年３月３０日、私（ハイドン)は、アーノルト博士とその友人たちから、フリーメイソン(原文のまま）ホールでの、大コンサートに招かれた。私の大シンフォニーの一つが、私の指揮で演奏さることになっていたが、どのようなリハーサルも行いたくないということだった。このため、共演を断り参上しなかった。・・・・オーケストラの優れたヴァイオリン奏者は・・・全てを初見で演奏しなければならない・・・初見の上手な独奏者は少ししかいない。（１７９５年３月３０日の日記）
　
（その８０）エステルハージ楽団だけの演奏なら、このようなリハーサルを少なくとも１回はして欲しい記録は残っていないと思われる。すなわち、ハイドン自身が侯爵の下で、お抱えの楽団として存在していたが、ほぼ、同じ様なパターンで演奏されたであろう。楽団のメンバーは、ほぼ一定でハイドンの交響曲や、オペラ等のレパートリーが中心であった。　演奏水準も、かなり高かったと思われる。このためかヴィーン音楽家協会での演奏会で、手兵の楽団を連れて1795年にオラトリオ　トビアの帰還を披露をした。(反音楽史　その１５を参照）

（その８１）それに対して、現代は、大半は現代の楽器で学ぶ。現代の演奏技術によって、古い楽器の真似をしようとしても、満足な結果が得られにくい。それは、何年もかけてようやく学んだ演奏技術を忘れて、新しい演奏技術を習得するためにもよる。また、現代楽器は、鋭いアタック、もしくは立ち上がりのよい音が出るように製作されている。古楽器は、音が分離するように製作され、レガートは特別な意味がなければ（しかし重要な）効果として取り扱われる。それに対して、真のスッタカートは、現代楽器では努力して初めて生まれる。古楽器は、殆どスッタカート音で演奏し、ヴィヴラートと特別な効果としている。現代楽器は主として、ヴィヴラートを継続的に使用される。ストレートな音は、規格外の音とされる。古楽器は、はっきり区別のつく音楽を重んじる。それに対して現代楽器は、ブレンドした音色が期待される。
　カラヤンの多くのレコーディングをプロデュースを担当したある人物は、オーケストラの演奏で、次の様に論じている。
「カラヤンサウンドは、微妙に磨き上げる。美しくない音はどこにもなく、すばらしい輝かしさがある。アタックの雑音を出さずに、フォルシィモを演奏した。・・・　我々は一緒に仕事をしたが、その前提となる理論は、弦がヴィブラートをかけずに、また弓を動かさないままで曲を演奏してはならない。既にヴィブラートを掛けている弦に、すでに動いている弓を触れると、美しく聞き始めることができる。しかし、もし、このどちらかが止まっていて動きに入っていないと、クリック音が出てしまう。カラヤンは、これらすべてのことを計算に入れていた。

（その８２）　現代の演奏会は、概して、演奏にふさわしいテンポを定め、そのテンポを維持する。悪い音程はアンサンブルの乱れといった技術的欠陥は許されない。重要なパートが良く聴こえ、音楽性の劣るパートが主役にならないように、バランス調整にも注意する。全体的な様式ー強弱、音符の長さやアタック、楽器が提示される方法ーをコントロールしなければならない。これらの任務の中には、現代楽器よりも、１８世紀楽器の方が実行できるものもあれば、その逆もある。
　　古楽器による少ない演奏家でセクションを適度に配置ずれば、透明度は確保され、ヴィブラートのない演奏が可能になる。肝心のパートが覆われてしまう危険は、現代楽器の不透明な音色を比べて、いくぶん小さい。しかし、この同じ透明度は、音程の悪さやアンサンブルの乱れも無慈悲にさらけ出してしまう。なぜなら、ヴィブラートは、たくさんの演奏の誤りを覆い隠すことができるからだ。

２３．指揮者の存在とその解釈
（その８３）　その７９で、演奏解釈について、記載をしたが、根底には、指揮棒を持った指揮者により影響される。指揮棒を持った現代の指揮者の仕事、ー我々はその評価する方法ーは、リハーサルやコンサートでニュアンス、強弱、バランス、拍ごとのテンポをコントロールすることに焦点を置いている証と考えられた。形と流れを維持しながらも、音楽を表現豊かに、伸び縮みさせる柔軟性あるテンポが、優れた指揮者と考えられることがある。これに対して、単に拍子をとるだけの指揮者は、無能を見なされた。遅いことはいいことだがといわんばかりでも、極度に音楽で音楽が崩れないように維持する能力も、偉大さの印と見なされた。リヒャルト・ワーグナーがこの様な方法をとった最初の指揮者であった。
（その８４）ワーグナーがこのような方法をとった最初の指揮者であったこと、あるいは、おそらく彼の名声がこの新しい方法に「ハク」を付けたことの証拠が存在する。ワーグナーの革新性は、彼と同世代の音楽にテンポの自由を通用したことではなく、ベートーヴェンにシンフォニーまでさかのぼって、この方法を適応したことにある。
　ひとたび、ベートーヴェンのシンフォニーに対するオーケストラの解釈様式が確立されると、この方法が、モーツァルト、ハイドン、シューベルトのシンフォニーにも拡大されるのは、自然の成り行きであった。ワーグナーは、テンポが一様で、シンメトリー楽節構造を持つ舞曲や行進曲が主流になっていった音楽を嫌悪し、古典を彼自身のイメージで解釈し直した。
　
（その８５）　一方、１８世紀は、ワーグナーの様な伝統はなかったばかりでなく、あるはずもなかった。なぜなら、そのための必要な、類のリーダーシップ、今だに存在しなかった。指揮棒を振る拍子取りは存在した。その役目は、大きな教会で、オーケストラ、合唱団、オルガン奏者をうまく協調させるために、必要だった。一方、指揮をすることは、当時、コンサートマスターが通奏低音奏者が、リーダーシップをとる方法であった。このため、現代的なオーケストラ音楽の演奏で、我々が考えている進行型の造詣や個人的な解釈が入る余地がない。当時の１回のみのリハーサルでは、現代の様な演奏を生み出すことは、現実的問題として不可能であった。

２４．弦楽器の発展とホモフォニック
　（その８６）１８世紀の中頃までに、シンフォニーの編成は弦楽器と通奏低音楽器（通常はチェンバロ、ときにオルガンやギター）に、ホルン、２本とオーボエ２本を加えることが標準になる。その祭に、ホルン２本は、和音の補強、オーボエはそれぞれが第1、第2ヴァイオリンを同じ旋律を演奏し、ヴァイオリンの旋律の補強としての役割が与えられた。しかし、交響曲の生涯からの記述によると、この原因の一つには、弦楽器の改良が起因をしている。
　１８世紀の前半頃までは、ホルンはむしろ、旋律楽器でであった。バッハの作品がその典型である。それがシンフォニーで、なぜ和音補強楽器になったのか？　バッハなどのバロック的な音楽と比べると、シンフォニーは、時代の先端をいくジャンルであった。そしてもっとも明確な特徴が、ホームページもホモフォニックな様式であった。ホモフォニックな音楽の中では、ホルンなどの金管楽器は、充分な音量という利点に助けられて、ハーモニーを明確にするために、主和音や属和音を奏でることが主な役割になった。
（その８７）
　また最上声部の旋律、主としてヴァイオリンの補強は、和音に支えて旋律を旋律を奏でるという音楽様式を反映している。17世紀まで、弦楽器は大きく２つの種族に分類されていた。それまで主流だったヴィオラ・ダ・ガンバ属と振興勢力のヴァイオリン族の２つがあった。両者の違いは、主として、前者は気品があり、繊細だが、音量は少ない。それに対して後者は音量が大きく、表現力も備えているが、繊細さには欠けていた。
　しかしそれ以上に、重要な違いがあった。ヴァイオリン属の４種の楽器は、それぞれの大きさは調弦が、規格化、統一化された。同じ音質の響きを作り出すことができた。アンサンブルの場合、ヴァイオリン属の方が、ホモフォニックの様式の音楽にあっていた。その背景に器楽合奏の発展、特に、管楽器中心のアンサンブルから弦楽器中心へのアンサンブルに変化をした。大聴衆をあいてとするコンサートの発展などもあり、弦楽器の変化も、シンフォニーの発展にもつながった。
　（その８８）オーボエがヴァイオリンの音量の補強であったのは、交響曲の生涯でも何例か触れられている。ハイドンの交響曲では、第2楽章は、第1、３楽章よるも音量が少ない分、オーボエが登場しない。また、初期の頃では、オーボエの代わりにフルートが持ち替えられて使用された。１７６０年代から７０年代の楽譜では、オーボエの声部にしばしば「soli　イタリア語でsoloの複数形」の指示がある。（ハイドンでは初期の3,5,6、35,68など）オーボエ奏者は２人であり、１つの旋律しか書かれていなくて、この様な指示がある。この背景には、ヴァイオリンがこのときは、休むか、あるいは、別な旋律を演奏していることが多い。　それに対して、soli以外の箇所は、オーボエは、ヴァイオリンを同じ旋律で演奏している。オーボエは、ヴァイオリンと同じ旋律を演奏するという背景があったから、この「soli」の指示がなされた証である。
　

２５．アルタリア社でのハイドン作品の出版
（その８９）初期の頃から中期ぐらいまでは、演奏規模も比較的小さく、演奏者に技巧的な要素が見られた。この項目の９「野球の監督として、ハイドンをたとえてみたら」の部分で、この要因として音楽愛好家や一般市民への分かりやすさを重視し始めたのではないか？　と自分なりに記載をした。音楽を広めていくには、当時は録音の機械は、殆どないも同然なので、楽譜による伝達しか手段がない。短い曲なり、ポピュラーな曲なら、口伝えなりで、広まる可能性もあろう。しかし、おそらく、これらの類は、音楽というより、たとえが悪いかもしれないが、当時の庶民なりの間で、歌い継がれていた民謡や飲み屋での音楽だったかもしれない。大崎著の「音楽演奏の社会史」の中で、宮廷以外での音楽は、どの様なものであったのか?　ハイドンは飲み屋で、どの様な音楽を聴いていたのか?　などについて触れらている。しかし、同著の中では、この当時の音楽が分からないと記述されている。音楽研究者に長けた著者でさえ、１８世紀当時の一般の人たちが聞いていた音楽は、分からないとされている。

（その９０）　このため、我々が当時の音楽を聴く、手がかりとなると、やはり楽譜になってしまう。楽譜は、１８世紀の末頃までは、手書の筆写譜が多く、庶民にはとても効果であった。また、印刷された出版物であっても、筆写譜ほどではなかったが、それでも職人が数日間、飲まず食わずで働いて、何とかその一部が入手できるほど高価なものであった。
　楽譜は当時の音源を知る上で、大切な要素であると思うが、当時の演奏を完全に再現することは難しい面がある。ザスラウ　「モーツァルトのシンフォニー」の演奏実践の章の冒頭でも、「当時の演奏を完璧には再現できないかもしれない」と記載されている。しかし、近似的には可能であることに言及している。ただし、自筆楽譜といえども、（その５７)で記載したように、他の作曲者を書き写した例もまれにあり、精査は必要となる。また、印刷楽譜は、さらに精査が必要で他人の作品にすり替えられることもある。（偽作に通じる）　この様な状況を踏まえてみると、ハイドンの音楽が広まっていく原因として、音楽の伝播による筆写譜から印刷楽譜の普及は欠かせない。

　（その９１）ハイドンの交響曲の最初の印刷楽譜は、フランスにて、1764年　　シュヴァルディエールが６曲の弦楽四重奏曲集　いわゆる　作品１が出版された。このわずか後に同年シンフォニーが１曲、　hob-No.-2が出版された。これらは無論、作曲者は知るはずもなく、海賊版であった。
　その４３の部分で、作曲者自身の最初の自作出版となったのは、１７７４年であった。その後、1780年-90年の足掛け１１年間の間に、ハイドンが目を通したもの、または預かりしれないものを取り混ぜて、アルタリア社から約６０点が出版された。1790年のハイドンがロンドンへ発つのをきっかけに、アルタリア社と、ハイドンの関係は疎遠になっていく。その後は、ロンドンの出版社と関係が深まっていく。この間に交響曲がどの様な位置づけになったのかを、概観するには、年表としてみると分かりやすい。以下は　別ページのファイルにて開く。（以前に作成したファイルに出版関係の列を右側に追加したもの）
　haydonsub20-1　

（その９２）これらから概観するに、おおむね、オペラ時代の後の頃から、出版社と関わってきたことが、交響曲の作曲順番と比較すると分かる。1774年で作曲者自身が校訂したクラヴィーアソナタは、主君を称えた出版物で、この後に続く君主とは一線を置いたものとは、やや赴きが異なっている。すなわち、楽譜の文化史からによると、この出版された１７７４年前後には、他の出版物は、全くこれ以外にされていない。
　それに対して、自作の出版に関して、例外的でなくなるのが、1780年代に入った、アルタリア社と深い関係からを例に上げている。アルタリア社はヴィーンの当時の出版社として中心的な役割を演じていた。１７００年から１７７８年までのアルタリア社の出版数は、わずか７８点であった。それに対して１７８０年以降は、ハイドンとの関係によって躍進する。約10年余りの間に約60点、出版されるが、ハイドンの他社の出版と比べると、その数の伸びは著しい。
　アルタリア社では、ハイドンとの書簡が、かなり残っており、作曲家と出版社とのやり取りが当時、どの様にされたが汲み取れる。ちなみに、ハイドンの現存する手紙は、約90通とされている。そのうち2/3がアルタリア社へ宛てたものが現存している。

（その９３）ここで、もう少し、アルタリア社が、当時の作曲家の出版でリードしていたかを調べてみた。１７８０年は、ハイドンの楽譜を含んで、まだ、5-6点の出版数であった。モーツァルトの作品を出版するようになって1781年から85年の５年間は、あわせて60点余りの数となる。その内、半数近くがハイドンとモーツァルトの作品によって占められる。年間の出版点数が飛躍的に増大するその後の５年間（１７８６－１７９０）をとってみると、最大の人気作曲家は、次のようになっていた。
・イグナーツ・プレイレル　６９点
・ハイドン　４４点
・モーツァルト　２８点
　これら３人を合わせた点数は、その期間出版総数約260点の半分近くを軽く越えている。イグナーツ・プレイレルは、彗星のように現れた人気作曲家となった。これに続くのが、ヴァンハル１２点、クレメンティ　12点になっている。彼ら３名の作曲家の絶対的な優位が分かる。
　これら、出版社側からみれば、彼らの作品は、積極的に取り上げられることによって、事業を軌道にのせることに成功した。社会的にみれば、彼らの作品がそれだけ、求められた訳でもある。アルタリア社のこの時期の成功は、その様な需要に巧みに対応できたことに起因する。

２６．アルタリア社のライバル
（その９４）　オペラ時代から、ハイドンの作風が変わって来た点に関連して。大崎滋生氏の一連の著作の中とは、やや別立てで、交響曲のライナーノーツにも記述がある。
　以下のブログの中からの引用で、交響曲No.73に関連して、大崎氏のこの交響曲の特徴について記載があった。元々のこのブログは、ハイドンの演奏や作品に関して、私と同じ様な点で共通する点がある。ヘスス・ロペス・コボス盤（DENON）オケはローザンヌ室内オーケストラ、録音は1995年5月。この中のライナーノートからの引用。
http://zauberfloete.at.webry.info/201209/article_11.html
（以下は同上のブログからの大崎滋生氏　ライナーノートからの引用）
この作品は単独で1782年7月にヴィーンのトリチェッラから「作品34」として出版された。1780年代に入って地元ヴィーンでもハイドン楽譜の出版が本格化するが、同年2月にアルタリア社からも出版された音楽史上きわめて有名な「作品33」に直接次いだのが、このシンフォニー出版であった。それまで手書き譜で一部の特権階級のみに知られていたハイドンのシンフォニーが、この出版によってヴィーンの広範な人々の目に初めて触れることになった。しかしそのことは、シンフォニー作曲家としてのハイドンという観点からすれば、ひとつの危機の裏返しであった。というのは、エステルハージ宮廷でのシンフォニー演奏の必要度は数年前までに比べると著しく低下しており、エンターテインメントの中心は劇場に移って、廷臣としてのハイドンの職務は音楽監督の色彩が強くなっていた。かといってシンフォニック・コンサートの機会がまだ完全に消滅したわけではなく、彼はときにシンフォニーの創作にも向かった。
こうした事情は1780年前後のシンフォニーのあり方に如実に反映されており、すなわち、同時期のオペラや人形劇のために書いた音楽の一部を転用していシンフォニーが成り立っていることも多い。
（中略）
このように当時の視点で眺めてみると、この作品は、1780年代初めにおける、ハイドンなる音楽家のさまざまな側面の標本のような趣があり、もしかしたらこれは、ヴィーンで評判になり始めたハイドンが音楽愛好市民に対してシンフォニストとしての名刺代わりに書き送った作品であったかのように見える。
（引用終わり）
　No.73の作曲年代は、1781年。このライナーノートは、今まで、私なりに作風が変わった経緯が凝縮されていると思う。

（その９５）ここで触れられたトリチェッラ社は、アルタリア社での、当時の最大のライバルであったらしい。１７８０年代は楽譜出版社の開花期であった。旧来からの楽譜印刷出版活動は、１７８０年代は、増大するどころか、むしろ減少する傾向さえあった。引き続き楽譜出版を主に手がけたところは、クルツベックやシェーンフェルトらだったが、いずれにしえも出版点数は少なかった。代わって登場した楽譜出版社は、従来とは、全く代わって3つのタイプが登場した。第1のタイプはアルタリアに代表される美術商の進出。第２は、写譜業者が生産方式を受けること。第３は、作曲家自らが、彫版印刷に乗り出す場合である。第1点めのトリチェッラ社は、アルタリア社の当時の最大のライバルであった。創始者はクリストフ・トリチェック（１７１５頃ー１７９８）である。彼は、派rいからやってきたユベルティと組んで、初めはユベルティが生産した楽譜の販売店として、１７８１年校はトリチェッラの名前で、楽譜出版業に乗り出す。
　この会社は、少なくとも１７８４年の暮れまで、アルタリア社のライバルで好調な成績を上げていた。一部の作曲家を集中的に扱うのではなく、４３人もの作曲家に及んだ。最多のハイドンでも７点に過ぎない。この点で、アルタリア社とは対照的であたｔ。売れ筋を見極めなかったことが原因であろうか。しかも採算を度外視して、タイトルページを豪華に飾りすぎたことも、市場判断を誤った結果らしい。こうして、アルタリア社に次第に遅れをとった。さらにトリッチュッラ自身も高齢になったことも手伝って、店じまいをせなくなる。１７８６年８月１２日に競売に出された彼の原版は、全て、商売仇のアルタリア社に渡った。その後、彼は相棒ともども、貧窮の内に晩年を送ることとなった。

２７．彫版印刷でのパンチ
（その９６）　ひとつ前のその95で、楽譜出版社の乗り出す方法は３つあり、その内、最初の一つは美術商と記載をしていた。美術商が関わっている要因は、前にも記載したかもしれないが、改めて少し触れてみる。当時の一般の書物は活字印刷であったが、楽譜では、微妙な線までを行うことはできなかった。これに対して、彫版印刷（凹版　おうはん）印刷や、微妙な線を描く必要がある。美術商は、元々、絵画の商品カタログを作成する人たちであった。彼らは、やわらかい金属に針状のもので傷をつけ、薬品に浸して、彫られた部分を腐食させ、そんこにインクを流し込むエッチング技法に長けていた。版の金属は柔らかいといっても、何千回もの印刷に耐えられる能力はなかった。その金属板には、最初は、銅が使用された。銅は、ある程度の繰り返しの印刷に耐えられた。しかし、高価であった。また、別な角度からみれば、販路をもたない振興出版社にとって発行部数を上げて、経費を回収しなければならないことは重荷であったので、柔らかく、彫りやすいが、発行部数には限度がある。鉛あるいは銅と鉛の合金「しろめ」を金属板として用いるようになった。
（その９７）それに続いて、第2番目系統の写譜屋が受け持つ例が、ヨハン・トレーク（1747-1805）である。彼が写譜屋を設立するのは、1782年で、楽譜印刷に乗り出すのは1794年であった。印刷楽譜に乗り出しても、筆写楽譜の販売も平行して続けていた。また外国からの楽譜の取次ぎ店として、とりわけ、ライプツィヒのプライトコップの代理店として重要な役割を果たしている。
　第3番目の作曲家自らが、彫版印刷に乗り出す例は、フランツ・アントン・ホフマイスター（1754-1805）とレオポルト・コジュルー（1747-1818）が上げられる。2人とも、同じ年1784年にいずれも自作を中心とした楽譜出版活動を開始する。ことにモーツァルトと親交があったホフマイスターは、彼から原稿を直接、手に入れて、モーツァルト楽譜の数々の初版を行っている。彼は、初めは書籍印刷家であり、楽譜出版を手がけていたグレッファーと組んでいたが1788年に独立した。一時はリンツに支店を設けてかなり手広くやっていた。しかし1791年に、向こう3年間で自作のシンフォニーを72曲提供するという、誇大な出版計画を予約で募ったことが災いし、結局この大風呂敷を実現できず、廃業に追い込まれた。こうして彼は、また、1795年に版権の大半をアルタリアに譲渡した。
　その後、作曲活動に専念し、1798年にロンドン演奏旅行を企てる。しかし旅の途中に立ち寄ったライプツッヒで、再び、楽譜出版業に首を突っ込む。オルガニストのキューネルとビューロ・ド・ムジーク（音楽事業所）という名の出版社であり、プライトコップ・ウント・ヘルテル者に対し校して、目覚しい企画を出して行く。後のベータース社につながる。
（その９８）楽譜の文化史に記載されているこの当たりの点について、分かりやすい資料がないか、少し検索をしてみた。下記のサイトの中の最後のページに、アルタリア、トレーク当たりの時代別に推移していた結果がまとめてある。この資料自体は、メインは、19世紀に入って、ベートーヴェンの出版関係が中心であるがアルタリア、トレーク、ホフマイスターなどの3者の出版社を含む、関係が良く分かる。この流れは、ヴィーンからホフマイスターが1801年にライプツィヒに支社を設立した点は、メインにはなっていない。また、ライプツィヒのプライトコップも掲載されていない。逆に、ベートーヴェンが作曲したディアッベッリ変奏曲の出版社などが掲載されていて、興味深い。
ベートーヴェン初期印刷楽譜におけるプレートの混在
ー彫版道具についての一考察ー　長谷川　由美子
http://www.ri.kunitachi.ac.jp/lvb/rep/hasegawa02.pdf
　また楽譜印刷に関して、冒頭の部分で、「彫版楽譜とは」の部分で、パンチの図が掲載されている。ト音記号のパンチのサイズは、長さは約7.5ｃｍから9ｃｍ、四角い軸の一辺は7.5ｍｍから10ｍｍ弱。指をあてて、先端をハンマーで打ってプレートを刻み付けていた図があるのは興味深い。彫版師たちの個人情報は、例外的な何人かを除き、ほとんど全く記録されていない。しかしタイトルページに製作する彫版師と、楽譜本体を作り人々は、たぶん同一人物でない。前者は、彼らの美的間隔に従って、硬いプレートに直接彫り込んでいくデザイナーで、後者は、一定の規則に基づいてプレートに様々なパンチは、その他の補助道具を使って楽譜を仕上げていく職人だった。プレートの劣化は、印刷回数が少なくても起こりうる。インクをつけた後で、プレートを乾かすためにふき取ったり、印刷の後に汚れを取ることに原因がある。著者の調査の範囲内だが、１本のパンチが磨耗によって不可能になると、活字にように鋳造されたコピーのパンチを使用せず、その都度、新しいパンチが使用された。また、パンチの使用期限は、30年にも満たないとされている。

　

２８．編曲版の意義
　（その９９）１８世紀から１９世紀の初めに掛けて、おびただしい編曲版が出版された。当時は、録音や放送といった媒体がない。当日の人々がシンフォニーに親しめるのは、生演奏のときだけであった。しかも人々は歩くか、せいぜい馬車で移動する程度の行動範囲だったので居住する町まで、まれに演奏されるときだけであった。その一方で、ジャーナリズムの急発展によって、各地の情報や音楽界の話題なども市民の耳に入るようになった。話題作に接したい欲望も上がった。出版社からみても、一そろいのパート譜を買ってくれるのは、換言すれば、家にオーケストラを持っている人だけだったので、とても限られる。オーケストラの作品のスコアなどは、まだ、社会的な意味は殆どなかった。従って、家族は友人たちと楽しめるシンフォニーが編曲出版されるのは当然の成り行きだった。
（その１００）　ハイドンの交響曲の編曲は当時の典型的な例であった。1785年以後に書かれたシンフォニーは、4-5年のうちに、パート譜で出版された。さらに続いて、数社から競いあうように再販がある。ここで注目されるのは、当時は、たいてい「フルートと弦楽四重奏、自由参加のピアノのため」、「弦楽四重奏」「ピアノ三重奏」「ピアノとフルート、ヴァイオリン、バス（チェロ）のため」「ピアノ連弾のため」「ピアノソロ」など様々な形であった。作品の種類によっては、さらに「ピアノとヴァイオリンのため」「２台のピアノのため」もあった。これらの編成の前半に関しては、今日では、まず登場しない。この時代の楽譜の買い手層を物語っている。と同時に、シンフォニーの音を十分に拾うことができる妥協点であった。またシンフォニー以外のジャンルでも、弦楽四重奏なども、ピアノ三重奏、ピアノ連弾、フルートが加わった編成などもあった。19世紀も進んでくると、ピアノが普及し、楽器を楽しむ上で、絶対的な地位を獲得した影響がある。
（その１０１）
　また、音楽は宮廷や教会から出て、コンサートホールで広い聴衆の前に登場したばかりでなく、市民の家庭の中にも入っていった。もちろん、そういったことができるのは、裕福で知的な人々に限られていたが、宮廷文化の時代に比べれたら層は圧倒的に拡大された。この時代の編曲版も手軽にできていったが、現代と違って、実際に音にできる観点であった。当時の音楽は、指定された楽器で演奏されなければならない拘束力は余りなかった。しかし１９世紀が進むと、音と音色の対応を作曲家は、厳しく自覚するようになていく。ただ、１８世紀後半の時代は、全般的に楽器を指定するけれども、別の楽器で演奏されるのも許容された。
　たとえば、この時期の鍵盤楽器作品に多い「チェンバロまたはピアﾉフォルテ」という表示もあった。この２つの楽器の違いは、現在の私たちがイメージするよりも、はるかに近似的な関係があった。また、印刷タイトルにも、２つの楽器の記載は、この時代の人々には、それほど厳格には捉えていなかった。
（その１０２）
　作曲者自身が自ら編曲をするのは、ハイドンも同様であった。キリストの十字架上の七言のオーケストラ作品は、1787年にアルタリア社から出版されたとき、オーケストラ版、弦楽四重奏版、ピアノ版が出版された。ピアノ版も、イドンがその形を承認したことが、アルタリア社との文通によって明らかになっている。さらにプライトコップ・ウント・ヘルテルから１８０１年にヴィーテン男爵の協力のもと、歌詞をつけてオラトリオ編曲も出版された。ここには、未来に遺すべき唯一の形とか、あるべき本来の形などの意識はない。むしろ形を変えることで、一つの作品が幅広い要求に応えていったと解釈すべきであろう。ハイドン自身、自分を取り巻く社会状況が、大きく変わりつつあることを自覚し、近代音楽家に変わった例である。

２９．プライトコップから見る当時の人気作曲家
　（その１０３）プライトコップがハイドンの作品を初めて出版したのは、種々の作曲家の作品を集めて1774年に出版された６巻からなるクラヴィーアソナタと声のための小品集であった。そのとき、彼のシンフォニー第28番の第2、3楽章と、第3番の第２楽章がクラヴィーア用に編曲されて印刷された。それに続いて1787年に「チェンバロのための６曲のメヌエット　hob－Ⅳ：9a）が出版されたと記録があるが、その実物は今日確認されていない。
　プライトコップがハイドン自身と直接コンタクトを取って、楽譜の出版にこぎつけたのは、1789年のことであった。それは、クラヴィーアソナタ第48番（hob-No　４８）で、しかし、このときも種々の作曲家を全体に収めた「音楽の寄せ集めポプリ」　曲集の第１巻の第１曲を飾るものとしてであった。同じ巻に、シンフォニーNo.７９　第３楽章なしで、またもや鍵盤楽器用に編曲されて載っている。
　（その１０４）１７９０年代になると、ハイドンの作品が全ヨーロッパ的な規模で出版される。それに引き換え、プライトコップ社は、遅れととっていた。その原因は、ライプツィヒという町が、商業都市として発展していたが、大都市ヴィーンほど、音楽の担い手がいなかったこと。地方の小都市だったために、大量印刷楽譜の販路が確保できなかったなどがある。また、当時は可動細分活字印刷を採用していた。彫版印刷に対して、遅れを取っていた。
　しかしながら同業の輩に助力を求めるために、１７９５年にゴッドフリート・クリストフ・ヘルテル（１７６３-１８２７）に助力を求めた。彼は当時、書籍出版業を営むパウムグルナーのところで働いていたが白羽の矢が立てられた。ヘルテルの再起あふれる打開策はいくつか特筆があるが、そりわけ歴史的にも重要な意味をもったものが、まとめて曲集の形で出版するアイデアであった。各出版社から別々に慣行されているものを「ウーヴル・コンプレート（作曲家全集）を刊行した。今日の作品全集とは異なるが、一人の作曲家が生涯に書いた全ての作品を収めたものでなく、「選集」に近いものではある。しかし一人の作品をまとめて系統的に出版する事業はこの時代に始まった。
（その１０５）全集の予約をすれば、何年か内に、その有名作曲家の一通りの作品がそろうという仕掛けになっていた。彼がまず１７９８年に手がけたのは、死後、にわかに熱烈な再認識の気運が高まりつつあったモーツァルトの作品全集であった。その内容は、ピアノソナタ、変奏曲、連弾等による多岐に及ぶはずであった。しかしその一部が実際に刊行されたものの、１８０８年を最後に計画倒れに及ぶ。
　そてに対してモーツァルト作品全集より１年遅れた１７９９年に、殆ど並行して刊行されたハイドン作品全集の場合は、目的はもっと、はっきりしていた。この全集には、ピアノの絡んだ作品以外は含まれず、１８０６年にいたる全１２巻は、ピアノのためのソナタその他の種々の作品の他には、ピアノ三重奏と歌曲を含めているだけである。ハイドン全集は、作曲者が存命中の押しも押されぬ大家であったこともあり注目された。さらに、作曲家自身が序文を寄せている。「寄る年波と私の仕事が許すなら、私は、新しい仕事によってこの曲集を読者に、もっとよいものにするという編集者たちの願いをかなえましょう」と記述している。
（その１０６）　この序文は、ヘルテルが起草したものであって、ハイドンは署名していただけと思われいる。実際、ハイドンとは無縁の編曲版や偽作まで含まれているので、ハイドンの署名は儀礼的であったものと思われる。モーツァルトを含めてハイドンの２つの全集は、今日、私たちが作曲家作品全集に求めるような科学的な考証を経た、信頼できる楽譜ではなかった、そのときの流通している形で拾い集めたものであった。しかししそれでも当時の人々にとっては、個々、別々にしか手に入れることができなかった人気がある大家の作品が、系統的に入手できるというのは、画期的なことであった。これらモーツァルトとハイドンの２人が、当時、既に、最も人気のあった作曲家であったことが分かる。

３０．民謡への編曲
　（その１０７）編曲に関して、ハイドンより少し時代が下がるが、国立音楽大学で、2004年に開催された展示会の資料がある。ここでは、音楽研究所ベートーヴェン研究部門より、図書館ブラウジングルームにて、編曲版の楽譜等が展示された。下記のサイトより、PDF版で当時の資料を閲覧できる。
http://www.lib.kunitachi.ac.jp/tenji/2004/tenji0409.pdf
　ここの冒頭で、ベートーヴェンの編曲楽譜の役割が記載されている。ちょうど今まで、記載されてきた当時の編曲に関する要点が端的に網羅されていて分かりやすい。ベートーヴェン自身も、書簡や伝記資料から調査してみても、編曲に関しては、かなり肯定的であった。また、出版社に対しては、むしろ積極的に編曲を提案していた記録が残っている。7重奏曲作品２０の場合、原曲初版は、ヴィーンのホフマイスター商会とライプツィッヒの姉妹店から出版された。フルート愛好家や弦楽五重奏版にも編曲された。
（その１０８）
　ここでは、あわせて民謡編曲の記述もある。明治時代に、国内で卒業式歌として文部省唱歌に導入された「蛍の光」は、よく知られている。その他にも、「庭の千草」「アニー・ローリー」なども数々のイギリス民謡がある。これらの旋律のいくつかはベートーヴェンによって、ピアノ三重奏の伴奏が付けられている。ベートーヴェンの前に、ハイドンも100曲のスコットランド民謡に伴奏をつけた。この頃、ハイドンはスコットランドのヴァイオリン奏者ウイリアム・ネピアと親交があり、１７９０年に伴奏付きのスコットランド歌集を出版した。しかし経済的に苦境に陥り、このときの彼の窮状を救ったのがハイドンだった。ハイドンは、その後も、ウイリアム・ホワイト、ジョージ・トムソン（1757-1851）ら出版社からの依頼に応じて、ほぼ３５０曲の民謡編曲を残した。
　その後、ハイドンからの編曲が見込めなくなった頃、トムソンは次なる人気作曲として、ベートーヴェンに照準を定めた。1809-1820年まで、179曲を編曲したとされている。

（その１０９）ベートーヴェンの交響曲No.7の第3楽章　Trioの部分で、オーストリア民謡からの引用についての記事を、かつて読んだ記憶がある。このfinaleの第1主題で、１２のアイルランド　歌曲集　WoO154　第8曲と類似している点が記述してあった。この中では、ベートーヴェンが民謡をなぜ、編曲した経緯のひとつに、ナポレオン戦争による不況でみまわれたヴィーンで生活していたとき、経済的な理由から引き受けたとある。民謡の編曲に際して、ピアノ三重奏に伴奏をつける単純なものだけでなく、時には、複雑な前奏や後奏を付して、演奏者から苦情が出ていたこともあったというのも興味深い。ちなみにNo.7交響曲の作曲年代は1811-13年とされている。
楽曲聴取　「NHK交響曲楽団」の以下のサイト
https://www.nhkso.or.jp/library/sampleclip/music_box.php?id=146&iframe=true&width=840

３１．売り尽くされたハイドンの楽譜
（その１１０）ハイドンの後半生のヴィーンでは、楽譜の需要をめぐる激しい競争を通して、逆に音楽要求の急激な高まりが見えてくる。その９４にも一部触れたが、人気にある作曲家の新作は、強く求められた。これにともない、出版社間、そして、コピストを含めた楽譜の生産者たちの間の競争が激しくなっていった。ハイドンはひとつの作品を、しばしば複数の出版社に売り渡した。この考えを現代の観点からすると、道徳的でないと解釈するのは、いささか短絡的である。ひとつの国内において、出版社の版権とか、その種の特権が認めれていた。パリやロンドンにおいて、同一作品が複数の出版社から出回ることは原則的になかった。しかし国際的には、その様な規制は全くなかったので、ヴィーンで出版されたものが、直ちに、ロンドンで海賊出版することが当然おきた。
　この事態を回避するため、機先を制して外国にも、ほとんど同時に、作品を売って海賊行為をする余地を奪ってしまうしかなかった。もっとも、ハイドンは、イギリスのフォスター社から、ロンドンに行ったときに、訴えられ、罰金刑を課されたことががある。しかしながら、ハイドンの封建制度のもとにおいて、主君の忠実な勤めに励んでいた前半生から、大きく転換した。これは、時代の変化に順応し、あるいは、率先して新しい価値観を創造していった後半生への、見事な転身とも取れる。
（その１１１）
　出版社側とハイドン自身の双方がこの様に積極的に、出版に取り組んだ結果、エステルハージ候のために書かれ、侯爵が所有権をもっている作品（それは１７８０年頃までのシンフォニーのほかに、バリトン作品のように、特異な楽器のために書かれて、出版社からみても余り一般性がないと思われるジャンル、、あるいは作品全体として印刷すには大規模すぎて採算が取れるほど買い手がつかないオペラなどをが含まれる）及び、ハイドンの手元にはもはやなくて、自信が作曲したことを忘れてしまった初期作品を除いて、全て出版されてしまった。

３２．淘汰されていく楽譜
　（その１１２）楽譜という知的な音楽が市民消費社会の中に根をおろすというのは、それだけ市民たちの生活にゆとりができ、しかもその関心を音楽に振り向けるようになったからであろう。音楽の大量消費の手段のために、開発された印刷楽譜は、技術としての成熟を経て、１８世紀に真にその社会的使命を果たし始める。楽譜出版事業とは、そうした市民社会が生み出したものであった。市民たちの関心がそれを動かした。市民の興味を掻き立てないもの、また、市民の追えないものは、出版されず淘汰された。印刷された音楽は生産された音楽のごく一部にすぎない。しかし、印刷されたということは、買い手である市民たちの音楽要求そのものであった。それを無視しては、楽譜出版は、たくさんの人々が購入されると見込まれる営利事業として成り立たなかった。
（その１１３）
　市民たちの求めたものは、第1に家庭の娯楽に求められるものであった。その意味で、出版楽譜のレパートリーの変化を追跡すると、時代が見えてくる。１８世紀後半に、フルートの参加する小編成の合奏曲が出版された。１８世紀末頃から、ピアノが書いて楽器として登場し、何らかの形で参加するようになった。当座は、ピアノもフルートも加わった。しかしシンフォニーは、編曲で出版されることが多かった。ピアノの浸透がさらに進んで、ピアノをたしなむのが、音楽を楽しむことの前提とされるほどになると、シンフォニーのピアノ連弾譜までもが登場する。さらに市民たちがコンサートに通いだし、シンフォニーが編曲版によって仲間と演奏して楽しむだけでなく、鑑賞する対象になると初めて、スコアとして出版された。ベートーヴェンのシンフォニーの出版がその例である。ドイツでベートーヴェンの第1ー3番のシンフォニーのスコアが出版されたのは、１８１６年だった。しかしスコアとパート譜の他に、同じ出版社から、９声の吹奏楽用編曲、弦楽五重奏曲など７種の作品で出版された。最も遅れてスコアとして出版されたのは第５シンフォニーで、1826年であった。
　この例は、楽譜出版が、広範な音楽要求によって初めて成立するものであり、それを生み出すのが市民たちであったことを示している。反対に市民とは縁遠い、音楽は出版されることはなかった。その典型で、１８世紀の宮廷における祭典のために作曲されたオペラやオラトリオである。これらは、宮廷の名誉をかけて大掛かりな、しかも、しばしば一回的な業であって、社会の多数者の嗜好品ではなかった。
（その１１４）
　作曲家は、出版されるという前提で、作品を書くようになる。楽譜出版が音楽活動そのものになった。同時に、出版によって生活の糧を得なければならない。売れる作品を書こうとする。１９世紀の作曲家の出版作品が、そのデビューからある時期まで、しばしばピアノ曲ばかりなのは、社会のこうした枠組みが出来上がった反映でもあった。出版されると当然、全て、売りつくされるか、売れ残るかのどちらかになる。
　後者はそれで、全てが終わり、その存在証明は出版カタログに残るかもしれない。しかし実質的には、その存在は、なかったも同然であった。音楽演奏がもっぱら印刷楽譜として入手ができない音楽は生きながらえることができない。そしてとりあえず、作曲再販されたものだけが次の時代の音楽要求に密着したものだけが、次の時代の篩を待つ。
　ひとつの時代の音楽要求に密着したものほど、趣味の移り変わりによって、やがて再販されなくなる。再販され続けられるものは、絶えず大量消費の見込みのあったものだけである。このマス・プロダクションの形成に、音楽学校の果たした役割は大きい。１９世紀以後、演奏伝統の受け渡しは、音楽学校を中心に行われた。そこで生み出された新しい世代は、確実に印刷楽譜の消費者になった。
　音楽学校で、教育レパートリーが載った作品がスタンダードなメンバーになって行くこと。また、社会的地位の高い女性がピアノを学び、コンサート協会、合唱協会などを支えて行った経緯は、この　音楽史　１　その25にも触れている。

２０．

音楽史の中のハイドン　２　

１．契約書と他のジャンルとの関係
　（その１）音楽史１では、ハイドンを中心に、古典派音楽やその演奏について、記載をしてきた。引き続き自分なりの記述を書いていく中で、ハイドンの演奏や出版、広まっていく経緯などをもう少し記載して行きたい。引き続き、音楽史の中のハイドン　２とする。　まずは、エステルハージ候の中で、作曲や出版がどの程度、制限があったかについて。シンフォニーと弦楽四重奏の分野での違いから、興味深い記述があった。音楽史の中のハイドン　その１でも引用してきた大崎滋生　著の論文から、この点について考察したい。この紀要の中では、シンフォニー92番までの中で、下記の様に分けて考察されている。
ヨーゼフ・ハイドンのシンフォニー　同時代の出版について　(1)18世紀中における第92番までの出版

第1期　１７６８－７６年頃　　フランスでの最初の出版から
第２期　１７７６年頃ー８３年　パリを中心に開花していく時期
第３期　１７８４－９２年　　　　いわゆる音楽パリシンフォニーの頃からロンドンに渡る前
（その２）
　この紀要の中に、かなり詳細に、この当たりが記載をしてある。　これによると、シンフォニーと他のジャンルでの、契約書に伴う出版の範囲の違いが興味深い。すなわち、1761年の副楽長に就任した当初、ハイドンは雇用主であるエステルハージ候と、様々な条件で契約を行う。その中で作曲や出版等に関しては、第４項に以下の条文がある。
「閣下の命じる音楽を作曲し、新しい作品について誰とも話題にせず、写し取らせず、閣下のために伺候し、特別に関知や承認の思し召しなしに他の誰にも作曲しないこと」
　この条項が１７６０年代に効力を持っていた。　
　音楽史１　その４３にて、１７７４年に６曲のクラヴィーアソナタで記載をしたが、ここでは、エスエルハージ候への献呈が明記されているので、言わば公認的に初めて出版された。この時点では、交響曲の公認的の出版は見受けらない。
（その３）
　しかし１７６９年に頃に作曲された弦楽四重奏曲「作品９」、1771年付けの自筆楽譜が現存している「作品１７」、同じく１７７２年付けの「作品２０」が、あたかも廷外からの注文に応えるかのように、同時代にたくさんの筆写譜によってヴィーン周辺に広まった。かつ早期に出版されたことは、様々な解釈がある。弦楽四重奏曲は、作品１、と作品２以後、１０年近く作曲されていないばかりか、このジャンルの作品は以後もの資料での伝承も確認できない。このジャンルが、エステルハージ宮廷音楽でなかったのは確実であろう。（一方、それに対して、当時かなりのバリトン三重奏曲が作曲された経緯があるのと対照的）
　そうした廷外向けの作品の存在を考えると、１７６０年代末に、侯爵が廷外からの注文を名誉を考えられるようになり、個別に委嘱の受諾の許可を与えた可能性もある。あるいは、当初の契約条件が事実上反故になった、または、後世が知ることができない契約改訂が行われたなどが想定される。
（その４）
それに対して、シンフォニーは、まだ、公認的な出版がされていなかった。このあたりは、シンフォニーと他のジャンルとのズレや違いがある。第１期の１７６４年に第２番が刊行された出版では、当時のシンフォニー作曲家２４人の一人として、同輩たちと肩を並べた。しかし、その後約20年先に開花するまで至っていない。弦楽四重奏の場合は、廷外の音楽とされた可能性もあろう。
　逆に、シンフォニーに関しては、第1期から２期にかけては、オペラ時代をはさむ。特に第2期当たりからは、作曲家というよりも音楽監督という面が強くなり、シンフォニーの作曲は減っている。減ってはいるが、廷内のみの作曲にとどまっていた。すなわち、廷外となる他の貴族等からの依頼で作曲することが、まだなかった。このため、公認のシンフォニー出版にはいたっていない。　反音楽史　その１５で、ヴィーン音楽家協会でオラトリオ　トビアの帰還を記載した。この場で手兵を引き連れてヴィーンで成功を収めた。この場でも自己の経歴では、シンフォニーについて、全く触れられていない。当時のシンフォニーの価値も踏まえると、ハイドン周辺では、まだ、注目をされていなかった可能性もあろう。そうなると、シンフォニーの印刷楽譜にいたっては、関心も低いと思われる。

２．生前から人気にあった曲は　初期、中期では20番と41番か？
（その５）
　音楽史１　その９２で、ヴィーンのアルタリアが登場するまでは、印刷楽譜は、パリやロンドン等の大都市が先行していた点を記載した。ヴィーンの出版社とそれ以外の出版社のシンフォニーの数を、時系列で見てみると良く分かる。国別の出版社一覧で、横方向は年１７６４（フランスのリヨンでの最初の出版）－１７９３年（ロンドン渡英）までの１年ごと。縦方向行（段）は、国別の出版社ごとに記載されている。
　横長で４ページにも渡るために、やや見難い点があるが。最初の２ページは、フランスの出版者のリストになり、左側からの1764年からスタートする。これらのデータは、同じ出版者から、再販でなされたものは、網羅されていない。また、１７９３年以降に関しても記載がされていない。このため晩年あるいは、没後になってからのデータでない点に注意する必要がある。そのような中でフランスの出版社は、早くから、時系列的に埋まっている。
（その６）
　一方イギリスに関しては、最初は1773年からスタートし、フランスに遅れること９年。出版の数は、フランスの１５社に対して８社。ドイツにのアムステルダムとベルリンでは、３社が1767年とフランスやイギリスに類似して埋まっている。
　それに対して、オーストリアでは、ヴィーンでは、アルタリアとトリッチュラの２社のみ。しかも１７８２年からのスタートとなり、1764年から1781年までは全く空白となっている。この空白を見ると、ヴィーンは、出版で遅れをとっていたかが、良く良く分かる。
（その７）
　生前の１７９０年までに７９曲が出版された。一方、生前に出版されていなかった真作シンフォニーは、15 曲で以下の通り。
1,4,7,12,16,18,19,21,26,27,36,37,40,50,107
一方、それ以外についても、５曲は１社のみから、弦楽四重奏稿で刊行されたにとどまる。第40番までの作品の印刷楽譜の多くは、1769年から７５年までに、ヨーロッパ北西部で、もしかしたら一時的に、筆写譜と殆ど同じようなレヴェルで、一時的にひろまっただけのものもあるらしい。　もっとも４１番以降のものは、数社以上で出版が多くなり、出版数も複数が大半となった。
（その８）
　初版の数からの人気曲をピックアップしてみると、初期、中期の中で、当時の人気の曲が分かる。これによると、5社から出版されたのが、NO.20と41になる。偶然の一致から、どちらも、C調で４楽章の構成。私の聴取記録でもランクが偶然にも高い。また、この２つに共通しているのは、比較的、分かりやすい点を持ちながらも意外な魅力がある点。
　一方、NO.53「帝国」は昔から人気のあった曲らしいが、93年までは、４社にとどまる。この少し前に作曲されたNo.５４－５７は自筆楽譜が残っており、１７７４年の作曲年代が確定している。これらの初版は、77-81の頃１から３社で出版された。No.53の81-82年と大差がない。こうしてみると、ハイドンの人気は、少なくとも、93年のロンドン渡英までは、パリでは人気だったのは、分かるが、初期、中期の交響曲は、まだ、それほど、人気がなかった可能性がある。
（その９）
　印刷された楽譜＝当時の人気　の公式が成り立つのは、短絡的な可能性があるかもしれない。しかしながら、当時は、楽器は当時で庶民は、音楽に接する機会が余りなかった。せいぜい、１８世紀まではオーストリアなどの諸侯のキリスト教による公国の集合体では、音楽は支配の道具の一つであった。（音楽史　その９を参照）　それが、当時は、少しずつ、宮廷音楽が崩壊し始め、市民階級が台頭しつつある時代ではあった。しかし、その数は少なく、印刷楽譜でさえとても高価であった。市民でさえ、音楽を楽しむには、ハイドンのような、新作のシンフォニーなどの曲を取り入れる手段は、印刷楽譜しかない。しかし、高価な印刷楽譜であれば、新作を知る、ましてや、新作を楽器で演奏するなり、聴くことは、とても制限があった。このため、印刷楽譜の数と当時の人気はある程度、相関関係が成り立つと思う。
（その１０）
　しかしながら、ここで注意する点がある。当時、演奏されていた音楽は、楽譜にない音楽もあった。「ハイドンは飲み屋でどんな音楽を聴いていたか？」にも関わるが、これらは、印刷楽譜として残っていない。印刷楽譜に残っていなくても、当時は音楽が他にもあったと可能性があるが、現代では、まだ、分かっていない点が多いだろう。
　当時の出版社は、フランスでは中小規模が地方都市単位で立ち上がり、ハイドンの交響曲が少しずつ広がっていった。しかし、地元ヴィーンを含むオーストリアでは、まだ、出版社がまだなかった。かといって、海外から、逆に、ヴィーンやハイドンのいるアイゼンシュタットに印刷された楽譜が入って来たか？
（その１１）
　　これも、当時は、余り国外からの輸入はなかったと私は推定する。まず、当時の物流を考えると、現代よりもはるかに、発達していない。食物でさえ、自給自足が大半であっただろう。貴族クラスのかなり裕福な人は、楽譜を国外から手配ができたかもしれない。しかし、このような人たちは、手書の楽譜を持つことがステイタシーであり、印刷楽譜には、興味を余り持たなかった可能性がある。やや裕福な市民でも、高い印刷楽譜は買いにくい。物流コストが高いバロメーターとして、旅による移動が当時は、いかに高価であったか？　当時の庶民はもちろん、限られた地域で生まれ、その土地で死ぬ。旅とは縁のほど遠いものであった。裕福な階層でも　反音楽史　その５で記載したが、レオポルト　モーツァルト　親子でさえ、１日９グルデンの支出であった。
　となると、音楽史２　その４でも触れたが、少なくとも、ヴィーンを含むオーストリアでは、シンフォニーに関してはの人気は、1793年までは、殆どなかったと推定できる。

３．パリでの人気の根拠
（その１２）中野著　ハイドン復活、ハイドン交響曲では、上記その１の第1期、第2期で、パリで人気があったことは、触れられていた。また、ハイドン自身が、パリでおおいに人気がありながらも、エステルハージの中のみでとどまっている、悔しさというか、歯がゆい気持ちなども記されている。それでは、具体的に、どの程度、当時、パリで人気であったかについて、出版等の切り口から調べてみた。まず、ハイドン交響曲や紀要から、以下の様に、既に開花が見られる
１７６９年　ゴセックによってコンセール・デ・ザマトウゥールの演奏組織が創設（資料が少ない点があり明白ではない）
１７７２年　リヨン　アカデミー・デュ・コンセール　４本のhr.と伴うシンフォニー１曲演奏
１７７３年　パリ　コンセール・デ・ザマトウゥール　シンフォニー演奏
１７７７年　パリ　コンセール・デ・ザマトウゥール　シンフォニーNo.56演奏　ル・グロの指揮
１７７７年　　同時に、ドゥ・シリ社から出版、翌年シーベル社、リヨンのゲラ社から出版
１７７９年以降　コンセール・スピリチュエルで　シンフォニーの年間25回の前後の演奏会で　　　　　　　　　　５－６回シンフォニー演奏
１７８２年　　コンセール・スピリチュエルで　シンフォニーの年間演奏回数は２桁になる

（その１３）ここで、作曲されてから、どの程度の時期を経て、各地で出版されたかを、地域別で比較してみたい。あくまで、ロンドン渡英までの時期で、全ての交響曲をピックアップするのも、私では難しい。数点の交響曲を絞るにあたって、自筆楽譜で確定しているもののみとし、フランス、（パリ、リヨン）、ロンドン、ヴィーンで比較をしてみた。同じ国でも複数の出版社から、発行されるデータもあるが、その場合、一番、早い出版年の方を採用した。
　

No	作曲年	フランス		ロンドン	ヴィーン	ハンブルク	備考1
No	作曲年	パリ	リヨン
45	1771	75		85-86
46	1771	75
47	1771	74		89？
49	1768	71		86
50	1763						出版なし
54	1774	78以降
55	1774			89?	86
56	1774	77	78以前	85-86
57	1774	82以前	81以前	89?
61	1768	84	84以降？			83-84

No.45ー81までで自筆楽譜により作曲年代が確定していないが比較的推定しやすいもの
　ここでは、少なくとも、40番から50番代に関しては、パリのみで出版され、ロンドンではかなり後であることが分かる。上記の表の中で、フランス（パリまたはリヨン）とロンドン、ヴィーン、ハンブルクと比較して明らかに、出版が早いものを黄色いセルで記載してみた。フランスではパリとリオンの２つに分けている。パリの本拠とする出版社はリオンにも支社あるいは提携社があった。逆にリオンの出版社は普通にパリに提携先があった。ここでのデータは、最初に掲載されている都市としてある。

（その１４）
　自筆楽譜で確定できないものも、一部を比較してみた。ここでは、1980年のハイドン研究所フェーダーのデータの作曲年代に準じた。（No.72を除く）

No	作曲年	フランス		ロンドン	ヴィーン	ハンブルク	備考1
No	作曲年	パリ	リヨン
48	-1769?	84		89?
51	-1774	-82		84?-
52	-1774	74		90?
53	1778/79	86		81-82		83-84
58	-1775	73
59	1766-68?	72
60	-1774	-99	-83	89?			この頃出版開始（1779）
62	-1781	80	84			83-84
63	-1781	79	82以降			81
64	-1778	82以前		84?以降
65	-1778	84		90？
66	-1779	86以前	83	81以降		79
67	-1779	86以前		81以降		79
68	-1779	80		81以降		79
69	-1779	82以前		82以降		83-84
70	-1779	80		82		81
71	-1780	79		82		81
72	1763			84?以降
73	-1782	84		86	82
74	1781	80		81-82		81
75	1781	79?		82以降		81
76	1782?	85以前		84	87	83-84
77	1782?	85以前		84	87	83-84
78	1782?	85以前		84	87	83-84
79	1784	85		84?		85
80	1784	85		84		85
81	1784	85		84		85

　その１３と同様に、フランス（パリまたはリヨン）とロンドン、ヴィーン、ハンブルクと比較して明らかに、出版が早いものを黄色いセルで記載してみた。ここでも同様に、おおむね、60番頃までの曲は、フランスが先行している。しかしながら、60番代の後半当たりからは、ドイツのハンブルクが台頭してくるためか、状況が変わってくる。また、No.73に関しては、ヴィーンで最初に出版された。　音楽史１その94を参照。全体的に俯瞰をしてみると、フランスでの先行が汲み取れる。
　先行している原因は、やはりヴィーンでは、出版がアルタリアを初め、遅れていたことが大きいであろう。紀要では、76-78に関しては、ヴィーンのトリッチュラ社とロンドンのフォースター社の双方に出版権を譲った。

４．シリーズから再販へ

（その１５）　イギリスへの渡英については、機会があれば、また記載をしたい。話の流れから、初期シリーズの楽譜出版と再販に向けて、シリーズ化に向けて触れたい。
ヨーゼフ・ハイドンのシンフォニー　同時代の出版について　(1)の続編　1800年前後の出版1の紀要について、この当たりに触れてある。評価の高まってきた個人の作品は、当時からセット販売されていた。その後、社会的に既に単発的に流譜している特定の作品群を系統的に刊行されていった。刊行企画の開始ときには、どう展開していか、見通せないのであって、何年も掛けてそのシリーズに組み入れるべき版下を蒐集していく。勢いそれ自体は、再販であることが多いが、同時に版権所有者との接触によっては、初版の可能性のある最初期の刊行を担うこともあった。
（その１６）
　この場合、刊行に向けて各自の努力はあったにせよ、「作曲者、関係者から　たまたま入手できたものの出版　から出版者独自の出版事業へ　の転換」という視点が重要である。１７７０年代にパリのシーベル者が刊行した３曲ずつ４集シリーズはその１8世紀中における第92番までの出版の例である。同社は１７８２年に刊行し　第1番　hob-69　が掲載され、その後、１８０１年まで続けた。20年間で最大規模の35曲が刊行された。
　ロンドンのフォースター社も、シリーズのひとつとして１７８５年頃から９０年頃にかけて、アルファベット文字で順列する23曲を刊行した。その中のNo.88：Vは有名なものになっている。（ちなみに　A：71．W：89）　

（その１７）
　一方、１８世紀の変わり目頃から、社会の変動に伴って、パート譜の購入をする層は、変化しつつあった。当時は、実用目的でパート譜が全盛であった。邸宅は家庭での音楽演奏という枠組みを現実としてシンフォニーが超えてしまうと、パート譜出版のみは、衰退の運命にあった。92番までのシンフォニーも１８００年前後にどれかが、全く初めて出版されることはなく、新たに刊行されるとそれは　続版という形をとった。それらを含めて続版自体がやがてなくなり、１９世紀のオーケストラ楽譜演奏するには、ストックされたパート譜を使用するか、スコア譜から新たにパート譜が筆写される事態になっていく。　しかし一方で、スコア譜出版も順調に進展していくのではなく、19世紀半ば過ぎまで、時間が経つほど遠い存在になっていく。

（その１８）　ハイドンの交響曲が１８世紀前半に、当時、人気があったバロメーターとして、再販を含めた出版数を調べてみると分かりやすい。交響曲の再販を含めたデータは、詳細を調査すれば、分かるかもしれないが、手元の著作でも、ある程度のヒントはある。中野著　ハイドン復活の　後書きに代えての部分で、全作品の出版に関して記載されていた。これは、交響曲を含めてでのデータであり、舞曲などの曲集も１曲として数えている。ハイドンの作曲数は編曲あるいは、改作まで含めて１６６５曲ある。そのうち８５％にあたる１４１９曲が現存。
　しかし、現存する１４１９曲余りの作品は、ハイドンの時代に出版されるようになったのは、５０才代以上（おおむね１７８２年以上）以降の時代であった。当時、出版された作品は、全体の半分にも満たない約６００曲に過ぎない。残りの８００曲は手書の楽譜で伝えられた。
　これを交響曲にも当てはめてみると、生前（１８０８年）までの出版されたなかった交響曲は、15曲（その７参照）１４１９曲の内、交響曲は、約106曲と仮定した場合、まだ出版の日の目があった方かもしれない。それに対して、バリトン三重奏曲など、殆ど出版されなかったと思うので、これらとは対照的であろう。

５．偽作と「つぎはぎ」による作曲者の怒り
（その１９）
　シンフォニーのスコア譜の刊行について。これは既に出版されているパート譜のスコア譜化の企画性と、シリーズ楽譜という企画性の両面を持っていた。企画実践の遅れをとった出版社にとっては、この刊行は、起死回生の手段でもあった。それを史上初めて実践したのは、パリのル・デュク社だった。1775年に創業し1779年から、しばらくは活発なハイドンシンフォニーを出版した。パリシンフォニーでシーベル社とアンボー社の挟み撃ちにあって、刊行できる「ドーニ」シンフォニーで盛り返したものの、ロンドン市では、決定的に敗北した。同社のエネルギーはそこからきたのであろう。
　１８０１年10月22日の新聞に、第57番のスコア譜を公告したが、その譜面を持参した者に、ハイドンは応えている、。発言の伝承は一次資料によるものではないが「いい加減で嘘偽りの、こしらえ物を送ってよこすなど考えられません。捨てちまいたいほどで、私の音楽でこんな仕事をするなんて恥ずかしいことです。」と語った。　ハイドンとは何のコンタクトもなく、時代が変わっても、今だに海賊版を作り続け、しかもそれをハイドンのところに届けさせた出版社に対する怒りがにじみ出ている。
　この版が第3楽章のMenuettoを欠き、第2楽章として第60番の緩除楽章が嵌められているのだから、当然の反応であった。同社はあきらかに、全く同じ構成を持つ、シーベル社の１７８２年の出版カタログに載っているパート譜を版下として使った。同社のシリーズは１８０６年にかけて２７曲に達したが、その中にロンドンシンフォニーは３曲しか組み入れられていない。57番は、D調であるが、緩除楽章はG調。一方、60番の方は、主調はC調であるが、緩除楽章はG調。両者は同じ調であるので、調性に関しては、違和感はそれほどないであろう。

（その２１）
　一方、１８世紀の変わり目頃から、社会の変動に伴って、パート譜の購入をする層は、変化しつつあった。当時は、実用目的でパート譜が全盛であった。邸宅は家庭での音楽演奏という枠組みを現実としてシンフォニーが超えてしまうと、パート譜出版のみは、衰退の運命にあった。92番までのシンフォニーも１８００年前後にどれかが、全く初めて出版されることはなく、新たに刊行されるとそれは　続版という形をとった。それらを含めて続版自体がやがてなくなり、１９世紀のオーケストラ楽譜演奏するには、ストックされたパート譜を使用するか、スコア譜から新たにパート譜が筆写される事態になっていく。　しかし一方で、スコア譜出版も順調に進展していくのではなく、19世紀半ば過ぎまで、時間が経つほど遠い存在になっていく。

（その２２）　作曲者自身が怒りを出すのは十分に理解はできる。しかし考え方によっては、生前から海賊版が公然と流通していた証拠にもなる。生前からシンフォニーにニックネームが付く例はあまりに無かったと思う。しかしながら、19世紀になってから、ニックネームが多く付くようになった。この理由はいろいろと考えられようが、ニックネームをつけるほど、多く流通し、人気があった証でもあろう。
　
（その２３）　偽作が多かった点についての続き。1799年までに、35曲の偽作のシンフォニーが出版されている。その出版地は、パリを中心とするヨーロッパ北西部が圧倒的に多い。１７６９年から１７７５年までに集中していて、その後は点在的である。３５曲は真作に劣らず、３社以上から３曲。真作の中期以降の交響曲と比較すると、その割合は多くない。しかしながら、初期の真作とそれほど大差はない。ヨーロッパ北西部で誤用が始まり、何年か先に、ロンドンが追従する形となった。ヴィーンではハイドンとの関係がより密接であるばかりでなく、出版業そのものが後発ということも関係していようが、偽作のシンフォニーの出版は１点もないのとは対照的である。

６．生前の人気作品の調査
（その２５）その13と14で生前の人気作品の一覧を自分なりにリストで作成してみた。また、その５では、生前の人気作品は、No.20と41の可能性を記述した。ヨーゼフ・ハイドンのシンフォニー　同時代の出版について　(1)18世紀中における第92番までの出版　の中では、生前の各国の交響曲についての、初版の年月日が、偽作を含めて、ホーボーケン番号で列挙されている。しかしながら、作曲順番ではない。
　人気作品を自分なりにリストアップをしてみると考えた中で、まずは、作曲順番に、並べ替えてみることにした。時系列で区分をすると、分かりやすい。今回は、1785年までで区切っている。中野著「ハイドン交響曲」のの第１期から３期によった。また、並べ替える方法は、中野博詩　著　「ハイドン交響曲」のランドンによる順番によった。紀要では、パリの中でも14の出版社のリストが一覧として掲載されている。ロンドンも８つの出版社。各出版社の詳細よりも、その数に私は着眼点とした。
　また、リストでは、フランスのパリとリヨンの列が離れて掲載されているが、同じフランス国内の都市である。このため、パリとリオンは、列を隣同士とし、フランスとして一緒に含めた。初版年では、?マーク（不確定）や、85/86（この場合、85年から86年の間の意味）などの表記がある。?　マークは私なりに概観してのランク付けを重視したので、このリストでは無視とした。85/86などの間で表記されている場合、年号の早い方の85年としてデータを列挙した。NO.83のパリセット以降は、既に、人気作品となっているので、ここでは省略した。

（その２６）
　さらに人気作品のランクを格付けするに当たり、以下の様に考えた。
ランク1　作曲後、各国からの出版社の総数。1社以下は、他との比較のため省略。
ランク2　上記ランクのうち、概ね10年以内に出版社の総数
ランク3　ランク１とランクに基づき、自分なりに、当時の生前での人気作品。
これらの３つに分けた理由は、ランク１だけでは、生前でも、かなり晩年になってから一気に出版されたものピックアップしてみるためである。ランク1の数が多くても、ランク2で、極端に少ない場合は、作曲当初の一定期間は、まだ、余り人気がなかった可能性があると推定。さらにランク３では、ランク１とランクの２評価を元に、各期の間で、相対的に比較して、当時の人気ランキングを自分なりにつけてみた。◎：一番人気、○：２番人気、△：三番人気。これらの観点から、No.83までの一覧リストを作ってみた。（暫定版）

hob- No	×→生前出版なし	作曲年（推定）	作曲年自筆楽譜の確定	フランス		イギリス	オランダ	ドイツ	オーストリア	ランク１	ランク2	ランク3
hob- No	×→生前出版なし	作曲年（推定）	作曲年自筆楽譜の確定	パリ	リヨン	ロンドン	アムステルダム	マインツ	ヴィーン
第1期（交響曲様式への模索）
1	×	57－61
37	×	57－61
18	×	57－61
19	×	57－61
2		57－61		68
108		57－61		68*
16	×	57－61
17		57－61		69
15		57－61		68*
4	×	57－61
10		57－61				-76.90＋	68			3	1
32		57－61		68*
5		57－61		69
11		57－61		72
33		57－61		68*
27	×	57－61
107	×	1762？
3		57－61		69、69						2	0
20		57－61		79		76.77.90+				4	0	△
6		1761		-73-.81						2	0
7	×		1761
8		1761		-77
9		1732		69
25		1760		68
14		1762		69.70						2	2
36	×	1760
12	×		1763
13			1763	不明
40	×	1763	1763
49			1768
72		1763				84+.98				2	0
21	×	1764	1764
22		1764	1764	70.73						2	0
23		1764	1764	69
24		1764	1764			84+.98				2	0
30		1765	1765	70
29		1765	1765
31		1765	1765	-88
28		1765	1765	69
34		1763		72
39		1765		73
第2期（バロック様式の同化）
35		1767	1767	71
59		1768		72
38		1767		79
49			1768	71		86				2	0
58		1767		73.74						2	2
26		1768
41		1768		71		-76.76+.90+				4	3	○
48		1769		84.-86		89				3	0
44		1770-71		-88	-81	84.89				4	1	△
52		-1774		74		90				2	1
43		1770-71		74		84.89				2	1
42			1771	78+.84		85-				3	1
51		1773		-82		84+.98		-87		4	1
45			1772	75.-86		85				3	1	△
46			1772	75.-86						2	1
47			1772	74		84.89				3	1	△
65		1769		84		90				2	0
50			1773	84		90				2	0
64		1773		-82		84+.98				3	1
第３期（聴衆への迎合と実験）
54			1774	78+
55			1774			89			86	2	0
56			1774	77.78	-78					3	1
57			1774	-82	-81	89				3	2	△
60		1768		-99	-83	89	-83			4	0
68		1775-76		80.-01		81+.85+	79			5	1	△
66		1775-76		-86		81+.85+				3	1
69		1775-76					79
67		1775-76		-86		81+82.85+	79			5	3	○
61			1776	84.-86		84+.98	83			5	2	○
53		1778-79		86		81.83	83			4	4	◎
63		-1781		79.-82.82		82.98+	81			5	4	◎
70		1779		80.82.-88		82	81			5	5	◎
75		-1781		79.-86		82+.98		81		4	3	○
71		-1780		79.82.-82		85	81			5	5	◎
62		-1781		80		84	81			3	3	○
74		-1781		80.-86		81		81		4	4	○
73		-1782		84.-88		86				3	3	○
76		1782		-85-99		84			83.84.87	6	5	◎
77		1782		-85.-99		84			83.84.87	6	5	◎
78		1782		-85-99		84			83.84.87	6	5	◎
79		-1784		85.-99		84.98			85	5	4	◎
80		-1784		85.-99	85	84			85	5	5	◎
81		-1784		85.-99	85	84			85	5	5	◎

*　弦楽四重奏版

７．生前の人気作品も晩年になってからが多いかも
（その２７）
　第３期以降、概ね、60番代を一部含む81番までは、アルタリア社等の複数の出版社から、作曲者が公認で出版されている。このため、ヴィーンを含めた各国で、ランク１でも複数以上で出版が明白となる。またランク２の過去10年以内の出版も当然のごとくクリアし、作曲後、程なくしてすぐに出版されている。また76番以降は、５社以上からセット販売がされている。このデータは、この欄には、記載をしていないが、これらも加味すると、出版が生前から多かったことが分かる。当然のごとく、ランク3の総合評価でも、印の付くものが大半となる。
　それに対して、1781年頃より前の出版はどうなるか？　この頃より前は、少なくとも交響曲に関しては、作曲者が出版社と殆ど、正式に契約を交わしていなかったであろう。1774年頃の67番頃以降について。それより前は、パリが先行して出版をしていたが、この頃より、ロンドンの方が早くなっている。この当たりから、イギリスでの人気が高まったことが考えられる。
（その２８）
　特に、No.53は、フランスよりも２～３年前に既に、ロンドンで出版され、1781年のロンドンでも演奏会として登場した記述がある。（音楽の友社　名曲解説全集　補完　No.53　参照）パリからの要請で、6曲のパリシンフォニーに至ったのは周知の通りである。しかしながら、ロンドンがパリより先行して出版された理由からも、ロンドン渡英に結びついた根拠にもなろう。さらに加えて　No.75は、当時人気の作品のひとつで、91年に作曲者がロンドン渡英のときにも演奏されていた。（井上太郎　著　ハイドン106の交響曲を聴く。　75番のからの引用）　50番代から80番台のシンフォニーの一部はロンドンでも人気だったようだ。
　今後の調査のひとつとして、ロンドンでの演奏会でのプログラムもポイントの一つになろう。ただし、過去のシンフォニーでも、聴衆の好みに応じて、作曲者なり、プロモーターであるザロモンが、手持ちのシンフォニーを選別した可能性もある。（イギリス人が欲するタイプのシンフォニーは演奏されなかったなど）　
（その２９）
　それよりさらに遡る第2期の1768年頃～1781年頃のオペラ時代を含む部分。ここでは、交響曲は、精力的には、作曲されなかったと思われる。1761年に副楽長に就任してから、1768年の楽長に昇格する頃と比較すると、さすがに、出版社数は少しはある。しかしながら、1781年頃以降と比較すると、数はまだ、明らかに減っている。しかも、ランク２でも数が減っているように、かなり作曲年代が経過されてから出版されたものが多い。40番台から50番代は、パリの出版が先行しているのとは、対照的である。
　この中の　No.41に関して。ゲルラッハは1768年の作曲年代としているが、この時期に、「ぽつん」と4社から出版され、しかもNo.20と比較して数年以内の発刊となっている。同じ頃の作品も、複数出版されている。しかしながら、発刊時期が遅れている。やはり当時からの人気作品であったと思われる。井上著のNo.41の部分では、ランドンの「このときまでにハイドンが書いた祝祭的なハ長調の交響曲の中で、最も輝かしく、かつ最も成功した作品」とい評価の記述がある。著者の同様に評価をしているが、私も同感だ。

（その３０）
　ましてや、第1期の1761年頃以前に関しては、生前は、殆ど出版されていなかったことが分かる。その５で生前の人気作品のひとつは、20番か?　と記載をした。確かに４社から出版されている。これに続くNo.10も３社から出版されているが、いずれも、作曲されてから、かなり年月を経てからのものである。その19では、晩年に、シンフォニー全集の出版に関しての怒りを記載した。これは、生前でも晩年（ロンドンでの人気以降でヴィーンに戻ってからの話）のことである。生前でも、渡英前では異なる可能性があると思う。
　すなわち、ロンドンでシンフォニーは大成功を収め、数年以内に様々な編曲の形でも出版された。ハイドンのシンフォニーは、大きく広まった。当時の人気作品は十分に分かる。それに対して、ロンドン渡英前で、パリでの人気が出始めた頃は、まだ、シンフォニーは、それほど、人気が十分でなかった可能性がある。ロンドン渡英後に、さらにブレイクしたのではないか。

８．印刷楽譜の筆写譜の比較
（その３１）
　海賊出版が多いときと、作曲家が公認で正式に出版した時期（概ね1781年）からとを比較するには、初版だけでなく再版の回数や、初版、再版のそれぞれの出版社数、あるいは、各発行部数などを含めて調査すると良い。そうすれば、より一層、楽譜のトータルの売れ行きが良く分かると思う。偽作については、かなり解明されて、真作のシンフォニーが選定されている。真作でも自筆楽譜が半分以上、現段階では存在していないので、作曲年代ひとつをとっても確定が難しい。筆写譜等から作曲年代は確定しているものも、解明されてきた。
　それに加えて、当時の人気のバロメーターは、印刷楽譜がヴィーン以外では主体であろう。しかし実際には、これらの調査は、この紀要のデータでも、解明が十分されていないので、難しそうである。また、地元のヴィーンを含むオーストリアは（その４５）でも記載をしたが、1780年頃以前は筆写譜がまだ、流行していた。印刷楽譜は、流通が限られ発見されていないものも多い。このため、当時どの程度、実際に人気のあったシンフォニーを調査するには、限界があるようだ。

（その３２）
　印刷楽譜だけで、人気の判断がしにくい例として、No.54がある。井上著のNo.54の部分では、1774年の作曲（自筆楽譜あり）だが、fl.とtrp.のない筆者譜が多くあることから、これらの楽器は後から加えられたと記載がある。No.53と同様に、序奏は後から加えられた。
　後から序奏が加筆されるほど、人気の一つではなかったと思う。ハイドンの交響曲は、ロンドンシンフォニーでは、1曲を除いて、全て序奏が付いている。またロンドン渡英前のシンフォニーも序奏が付くことが多い。
　それに対して、No.54の作曲された頃は、序奏は、付かなかった例も多くあるのとは対照的。No.54は、印刷楽譜では、生前時代、パリの１社しか、出版されていない。しかも出版は1778年以降。裏を返せば、まだ筆写譜が広まっていて、かつ人気があった根拠でもあろう。しかしながら、印刷楽譜としては、まだ人気がなかった例のひとつとも解釈できると思う。

（その３３）　エステルハージ候からの離れた、自由な出版に関しては、その４でも一部言及した。ハイドンの候との新たな契約が1779年１月に締結されている。ここでは、候の許可なく出版しができない条項が削除されている。裏を返せば出版に関しては、ハイドンは自由になった。これは大きな展開であり、従来は、クラヴィーアソナタの候の許可を得た、出版を例外とすれば、画期的なことであった。
　１７７９年といえば、丁度、その２６の表では第３期の後半に当たり、著しく出版が増えて、それ以降も人気作品が続くものと、ほぼ一致している。

９．副題から見られるシンフォニーの人気
（その３４）　交響曲の生涯にも記載がしてあるが、「副題は人気のバロメーター？」も、興味深い。ハイドンの交響曲は、副題を伴うものが約30曲知られている。しかし、生前に、付けられたものは、数曲に留まる。以下の通り。（他にもあるかもしれないが）
No.7：昼
No.26：ラメンタチオーネ
No.45：告別
No.69：ラウドン
No.73：狩
No.100：軍隊
上記以外は、没後、すなわち1809年以降に付けられたとされている。いつごろから付けられたかを断定するのは、そもそも誰が命名したのかも、はっきりしていない点も多いと思うので難しい。ましてや、誰が、どの地域から命名が始まったのかを調べるのはさらに難しい。副題（ニックネーム）の由来の調査もある程度、限界はあろう。
（その３５）
　副題を持つ約30曲近くは、没後に、しかも様々な由来で命名された。交響曲の生涯にもこの当たりについて記述がある.。ハイドンの場合、その殆どがハイドン自身でなく、後年、多くは１９世紀に入ってから命名されている。作曲家の知らぬところで副題が付けられたということは、それが非常に広い範囲で演奏され、親しめられていたことを示す。シンフォニー自体も、作曲者自身の通し番号がない。約100曲近くのシンフォニーが印刷楽譜等を通して、後年広まった。これらのシンフォニーを、それぞれ区別する方法としても、副題が付けられたものも原因と思われる。一番多いD調のシンフォニーなどは、２２曲にも渡り、区別がさらに難しい。
　交響曲の区別の方法としては、この頃は、大体、調性のみで、区別をされていたと思う。たとえば、ロンドン　ザロモンコンサートのプログラムを見てみると、より明白になる。一例として、副題が初演当時は、殆どなかたため、○調のシンフォニーの記述となっている。副題が、付けられる理由の一つには、交響曲の自律化、大衆化とも大いに関係がある。自律化とは、何度か、このコーナーでも記述をしたが、コンサートの額縁、フレームとしての位置づけからの進化したこと。大衆化とは、限られた階層が中心の宮廷を中心とした会場から、大衆（といっても裕福な市民が中心だったが）へ、聴衆が広がったこと。これにともない、交響曲も一部の階層から大衆に向けて、変化をしたこと。
　
（その３６）一方、作曲家が自ら、出版に際し、不特定多数の聴衆を意識していた。副題をつければ、その作品の流布に際して、大きな期待を寄せていた証拠にもなる。1782年にハイドンはヴィーンのアルタリア社の手紙で次の様に記している。アルタリアはハイドンの交響曲No.69のピアノ編曲版を出そうとしていた。ハイドンはそのフィナーレは、ピアノ編曲には向いていないと考えた。「ラウドンという名前を付けるほうが、フィナーレを１０通り書くよりも、ずっと売れるであろうと」述べている。ラウドンは当時のオーストリアの有名な将軍ラウドン元帥に因んでいる。

１０．現代の録音と副題のシンフォニー
（その３７）
副題と、録音された交響曲のとの関係も面白い。クラッシックCD感想メモの再度で、N　マリナーが過去にハイドンの録音した経緯が以下のサイトに記載してある。マリナー　アカデミー室内管によるハイドンの交響曲No.6～8について、このサイトで、かつて1970年代に、録音した経緯が書いてある。ここで、マリナーは、全集の録音は行わず、フィリップスレーベルからニックネームのみのシンフォニーのみで発売した。ドラティの全集版への対抗としての記述がある。たしかに、同じ時期に全集として販売されたら、片方は、負けた場合、売り上げが減るであろう。

http://clamemo.blog44.fc2.com/blog-entry-758.html

マリナーのCDも数枚、所有しており、ごく一部であるが、聴取記録に記載をした。モダン楽器であるが当時としては小編成で、速めのテンポで、キリリとしまったニュアンスが特徴と思う。

２１．

ハイドン全交響曲を関わり始めた経緯　
（その１）　2014年12月29日　追記
クラッシック音楽の接点は記憶にない幼少の頃は不明だが。しかし記憶がある幼少の頃には、既に、ステレオセットがあったので、色々と聴いてきた覚えはある。当時は、まだステレオセットは珍しいと思ったが父親の影響かレコードの大半は、クラッシックのものが多かった。自宅にあるジャンルは、ベートーヴェンを初め、ポピュラーな曲だったと思う。小学生の頃はそれほど、興味は持たなかったが、中学校のとき、音楽の授業の中でハイドンの名前を聞いた。無論、授業では名前の紹介程度であったと思う。しかしその中で、音楽教師が「１０４曲もの数を作曲したのだが、大半は、毎日、侯爵のために同じ曲が続かないように、せっせと作曲した」と話があった。このときも、耳の隅に記憶にあった程度。
　中学から高校にかけては、やはりポピュラーな名曲が中心で、小遣いをためてはレコードを聞いていた。その主なものは、モーツァルトが中心だった。その後、吉田秀和氏のモーツァルト　その生涯と音楽　の第1シーズン（後で調べてみたら、第1シーズンは１９８０－８７年の時期）はカセットテープに録音して聞きながら、主に、モーツァルトを聴いていた。その中では、ハイドンは余り触れていないことが多かったが、わずかに、No.43の交響曲の部分で触れた様に、モーツァルトの交響曲と一緒に、合わせて聴いた。また同じ頃に、後期の交響曲も少しずつ、LPのバラで、数枚ずつ、買いながらも聴いていた。しかしながら、全曲を通して聴いてみるまでは至らない。
　後期の交響曲を中心にバラでは聴いていたが、モーツァルトやベートーヴェンと違って、かっちりとして、几帳面な印象が中心。その頃は、ベートーヴェンのような、内面的な精神面の誇張？にも　はまっていた。この影響なのか、楽章の最後には、codaがあるのが当たり前。これに対して、ハイドンの交響曲は、後期こそはcodaは少しあるが、ベートーヴェンほど長くもない。また、曲自体も多い中で、パターンが決まっていて、それほど、はまって　いなかった。しかし、それでもなぜか、No.102だけは、とても興味があった。ニックネームがない交響曲であったが、有名なNo.104やNo.100などに挟まれている。知名度は低いと思ったが、かっちりして、じっくりと聴く人にとっては、とても、聴き応えがあると思った。このときは、ドラティの演奏だった。恐らく全集からの分売だったかもしれない。LPではなくカセットテープで、何回も聞いていた。このときは、ハイドンは、未知の世界の入り口に、まずは立っていた段階だったと思う。
　その後CDの時代にシフト。モーツァルト大全集はさすがに、買わなかったが、J　レヴァインのモーツァルト　交響曲の全曲が発売された頃、新譜のたびに、買い足していた。新譜が出るたびに、このCDは楽しみにしていた。レヴァインの演奏は、第2vn.が右側に位置していて、各パートが鮮明によく聞き取れたのが印象的であった。この頃から、スコアをみながら作曲者がどの様に、演奏者や聴衆に、旨く聞かせるための手段について、興味を持ち始めた。楽器については、私はほとんど接点はないが、スコアをみるのは、中学時代から好きだった。その後、楽典に精通するほど、レベルは上がっていない。（未だにスコアをみて、この部分の調性を読み取ることが苦手）しかしスコアの中に、細かい指示記号や文字を見て、作曲者の意図しているものを、汲み取ることは、今でも続けている。
　スコアを見ながら、交響曲を見ていても、モーツァルトは、やはり、ありふれていると思ってきたのが、今から約5年ぐらい前。その頃に、フィッシャー盤の全集がCDを購入した。値段も格安だったが、未知の世界の交響曲を初めて聞く。中学生のときに、殿様を相手に、毎日、飽きないような曲を書き続けて来た印象を最初は思った。しかし、井上著　ハイドン106の交響曲を聞くの本を購入し、その冒頭の部分で、ハイドンの初期から中期の交響曲は、エステルハージ楽団のために書かれて、soloの部分が多いことを発見。確かに、モーツァルトの初期の交響曲と比べるとsoloの箇所が多い。また、スコアにも細かい指定が多いのには、びっくりした。
　吉田秀和氏の執筆の中で、モーツァルトとシュトラウスのワルツ「美しき青きドナウ」の比較があった。具体的にどの本からか良く覚えていないが、ここでは、モーツァルトの時代より、100年以上も後に作曲されたワルツと交響曲39番の比較があった。それぞれの冒頭は類似したテンポでES調。導入部から主部に入っているが、旋律は、両者とも序奏や主題の旋律が似通っている。序奏の部分は、同じぐらいの小節数でありながら、モーツァルトの方が、いかに奥が深いかを記載してあった。楽器数はモーツァルトの時代では象徴されるような2管編成で、シュトラウスよりも少ない。しかしその冒頭の序奏からでも、旋律、テンポ、調性を変えながら、陰影をつけている。それに対して、シュトラウスの方は、単発的で調性の変化も変化少ない。楽器の数が少なくても、作曲者によって意図された曲は、大きく変化することには、印象に残った。これにより、スコアによる曲の面白さには、さらに興味を持った。それまでスコアは、主にモーツァルトやベートーヴェンなどを中心に、こずかいをためて購入した。しかし、ハイドンには、あまり縁はなかった。
　4年前からは、現在に至るまで、ドラティ盤とデイビス盤を購入。３者を比較しながら、現在も続けている。ハイドンの魅力は、現在の私には、初期、中期の交響曲の技巧的な面白さが、メインだと私には思う。初期・中期の交響曲は、録音数も余りなく、また余り知られていない。特に、ニックネームが付いていない交響曲は、なおさらだ。初期、中期の交響曲は、ニックネームの有無に関わらず、スコアなど一緒に細かく聞いてみると、意外な発見がある。この意外な発見の根底には、演奏家の比較が少ない分、スコアを見ながら、ハイドン自身がどの様に、演奏を通した作曲者の意図を聴衆が汲み取るかになると思う。当時の音源は、録音システムがない分、演奏会や楽譜のみであった。限られた一部の大衆ではあるが、めったにない機会で、当時では真作でポピュラー音楽であった、新譜の交響曲を聴きながら、聴衆がわくわくしながら聞いてきた雰囲気が大切だと思う。その場合、当時の様々な状況、たとえば、楽器、演奏者、会場、聴衆者のTPO（経済的な余裕や、めったにないチャンスで出向くタイミングなど）にも影響される。当時の様々な状況も加味しながら、現代に生きる時代にも通じるもの、あるいは、新しい解釈なども織り交ぜながら、今後に新譜のCDも含めて、執筆を続けて行きたいと思う。

（その２）　2015年1月3日　追記　
　スコアを見ながらのハイドンの魅力について、先ほど記載をした。全ての曲のスコアを見ながら、聴取をするには、限度があるかもしれない。しかし、見ながら聴取をすると、その面白さは倍増する。私自身、調性は和音などの細かいところまでは理解ができないが、下記のサイトに、指揮者としてのこの考えからについて理解の手助けになる。ここでは、No.100　第1楽章の序奏の部分で、G調でありながらも、１オクターブ１２音のすべてが、すでこの序奏の中に奏されていると記されている。
http://dialzero.cocolog-nifty.com/blog/2009/08/post-46ec.htm
　また、ここでは、ハイドンの魅力のたとえとして、落語と漫才の比較がある。落語を楽しむためには何がくるのか、ある程度予想をたてたり、どうなっちゃうの？などの知識や事前の予習が必要となる。「このメロディーがきれいだな」とか、「分かるよ～」みたいに、単に与えられたものに対して同調するだけでは、ハイドンの面白さは、分からない。ハイドンを聴くには、落語の様に、聴取者側にも、それなりに知識や予習あ必要となる。これに必要なのは、スコアや当時の作曲された背景（演奏者、演奏会場、聴衆者側のTOPなど）も、ある程度、知っておく必要あある。このため、ハイドンを、ハイドンを聞く・演奏するときには、「能動的」でなければならない。　スコアを見ながらの聴取も、このスタイルにあったような気がする。ある程度の経験み必要となる。
　それに対して、漫才は、直接的で、考ええる時間を与えない。与えられているギャグがはまるかどうか。聞き手は受動的な聞き方のスタイルとなる。

２２．

聴き手とナビゲーションの例え　2015年6月24日　追記
（その１）最近、バックナンバーで入手したレコード芸術　2009年6月号から。　ラディカルな開拓者　没後200年　ヨーゼフ・ハイドン　の特集記事がその中にある。　ハイドンの魅力　－仕掛けが満載　　ハイドンに惚れ込んでいる男ふたりが語る　の部分からの引用。ここでは　飯森　豊水、安田　和信　両氏の2名が、僅か2ページの紙面であるが、端的に交響曲の魅力について語っている。
　この中では、1780年代のパリセット以前の作品では、いかに旋律線で遊ぶかで楽しんでいるところが分かること。それが分かってくると、面白さが尽きない。その細やかさは音楽通のエステルハージ侯爵の主眼で書かれたところが大きいこと。どんな作品を披露し続けてきたかの実績が、聴き手にも作曲家にも共有されている中でのコミュニケーションにもなる。
　　それに対して名曲のほまれ高いパリセット、ロンドンセットは、大ホールに集う都市の聴衆、つまり「一般向け」に作曲された。旋律構造が規則正しく、親しみやくすなり、和声に迫力が伴い、いっそう意図が分かりやすいところがある。和声上では、No.92の第1楽章の部分から、最終的な和声が落ち着かない仕掛けなどについて、言及されている。
　これに引き続いて、キーワードとして、聴き手のナビゲーションシステムが登場。聴き手が漫然として聴いているだけは曲の魅力が十分に分からない。曲の始まりがあって、目的地があり、今までこうやって来ていてとうのを、あたかも鳥が上から見ているような視線で見る。この後どういう展開になることを予測しながら、言わば戦略的に聴く。このたとえは興味深い。
（その２）引き続き那須田　務氏の「交響曲作品　期は熟した　104曲を味わいつくそう」の中から。ここでは交響曲の３つの特徴に言及。多様性、意外性、旋律や響きの個性。多様性は、エステルハージ侯爵とその周辺の宮廷に集う聴衆を満足させることの最優先として作曲されたこと。自ら楽器を奢しみ、音楽理論を学び、音楽を聴いて和声や形式が分かる人たち。
　エステルハージ時代のハイドンの聴衆の全てが、そうだとはいわないが、少なくとも仕事上の立場に影響を与える一握りの人たちはそうだっただろう。彼らは日常生活において凡庸さや退屈を嫌うと同じように、音楽においても彼らの趣味に適う洗練と品の良さを同時に、個性を満足させる変化をもとめて、そしてときには、音楽を通じて、侯爵に何らかのメッセージを伝えることもあった。ハイドンは、こうした様々な状況において作曲に取り組み、水準の高い成果を出していった。
　また、旋律や響きの個性の例として、筆者は、旋律や響きは作曲者の指紋のようなものだ。ハイドンの旋律や響きは、他の時代よりもモーツァルトやヴァンハル、サリエリ等と同時代の作曲家に比べると、一層際立つ。旋律でいえば、ハイドンには幼少の頃から生まれて育ち、生活してきた周辺環境が大きいといえるが、この様なハイドン独自の個性は１８世紀後半の演奏習慣（最近ではピリオド奏法のほうが通りやすいかもしれない）に準拠した演奏によって初めて、明らかになったと筆者は考える。→当時の演奏習慣も合わせて考えること。指紋に類似した考えは、ハイドン音楽史にも、このコーナーで触れている。　
　
聴き手のナビゲーションの例え　2015年7月8日　追記
（その３）鈴木秀美　「ハイドン作品は　まるで　おもちゃ箱」の記事から。その２に引き続いて、見開き2ページに渡ってインタビュー形式で記載されている。
ヨーロッパでの１８世紀オーケストラ　や　ラ・プティット・バンド等で長く演奏してきた経験を踏まえて。拍子と不協和音の２点が特徴。ハイドンといえば、四角四面で規格そのもののようなイメージを描く人が多い。スコアを覗くと、機知に富んでいて、生き生きとした世界が広がっている。いわゆるソナタ形式もハイドンが作ったかのように思われているかもしれない。しかし作品には、そういった形式に嵌らないものもたくさんある。展開部の短さに驚かされ、再現部が来たと思ったら、予想を裏切られ全然違うものが来る。予期しない転調があり。例を挙げ始めたら切りがない。あらゆるところに創意工夫が見える。そこには、定石がどうかを知っているからこそ、楽しめるといった側面があるかもしれない。
　ブリュッヘンもいっているように、モーツァルトは一種の「万人向け」なところ、誰にでも好まれるところがある。ハイドンは玄人好みというのか、音楽をある程度知っていて、初めてユーモアとはアイデアが見えて微笑むことができる作曲だ。少々大雑把な言い方であるが、モーツァルトは色彩の作曲家。ハイドンはアイデアの作曲家。これには二人に環境の違いも影響を与えている。モーツァルトは生涯どこかの専属の宮廷作曲家にならなかった。作曲に際して、限定的な条件は一定ではなく思った色彩を表現するためには、好きな楽器を選らんでかくことができた。しかしステルハージ家に就職したハイドンに与えられたオーケストラは、当初１３人ほどであった。それで演奏できるものを書いた。ハイドンは、音楽通のエステルハージ侯爵とその客人の環境を十分にそそり、同時にオーケストラをまとめ、作曲家兼リーダーとして、アピールしなければならなかった。制約が多ければ多きいほど、アイデアを練らざるを得なかった。
　私たち演奏家は、いつも、どこのハイドンが気を配っていたかを、あるアイデアを、宝探しの様に探していけなければならない。発見できなかったら、漫然とメロディーが流れる退屈な演奏になってしまう。

　これらのコメントから私なりに整理をしてみると、やはり、タイトルの「おもちゃ箱」がキーワードになってくると思う。おもちゃ箱は、色々なものがあるかもしれないが、一般的なイメージとして、子どもが対象だけとは限らない。子どもなりに、おもちゃの機能として楽しむことはできよう。しかし、子どもだけが対象ではなく、大人も楽しめる。おもちゃ箱は、子どもだけでなく、大人になっても、子どもの経験や理論を踏まえて、新たな観点で再び楽しむことができる。モーツァルトの作品が、決して、ハイドンに劣るとは思っていない。しかし過去のコメントにも少し書いたが、モーツァルトは漫才の様に、感情に直接訴える万人に共通した美しさがある。
　それに対して、ハイドンは、玄人好みの、筋道が分かっていてから楽しめる落語のように、基礎知識が必要とされる。形式一つにとっても、漫然と聴いただけでは、その微妙な違いが分からない。井上著の冒頭に、指揮者の岩城宏之が「ハイドンは苦手」と記載してあった。スコアをある程度読める知識や、その当時の聴衆や、演奏家、演奏された目的などの背景も理解しないと、その曲の特徴が分からない点が多い。交響曲だけをとっても106曲ある。大半は３から4楽章で構成されているので、各楽章の数の主要主題だけを上げても、400曲近く。400曲は、ぞれぞれ、調性、テンポ、拍子、演奏楽器の数が、時代とともに、大きく異なる。しかも、各楽章の中でも、調性、テンポ、拍子、soloなどの演奏者の数の指定も異なる箇所が多い。しかも演奏家の解釈で、大きく異なる。この膨大な違いを聞き比べていくには、大変な労力が必要だろう。しかし醍醐味でもある。今まで、ハイドンの魅力を何回か書いてきた中で、集約できるような考えの一つだと思った。

聴き手のナビゲーションの例え　2015年9月28日　追記

（その４）ノリントンの94番の演奏を聴く前後に、この交響曲の由来などについて、ネットで調べてみた。この中で、ハイドン１０６の交響曲を聴くで、最初の部分でも触れてあった岩城宏之氏の「ハイドンは苦手」の部分に関連したコメントがあった。アマチュアオーケストラ　新交響楽団でのハイドンの紹介プログラムからのコメントで以下のサイトで見られる。
http://www.shinkyo.com/concert/i214-2.html

ここでは、アマチュアオーケストラでのハイドンを演奏する機会が少ない理由などが主に論点となっている。大曲と比べて管楽器の出番が少ない。弦楽器では過去の時代を知っている我々では、現代の大編成の弦楽器で、うまく表現ができるかなど。
これらに加えて、３番目として演奏の難しさがある。ここでは、例の楽譜の風景からの引用がある。
　「ベートーヴェン以後の交響曲の隆盛を知り、その恩恵を充分に蒙っている現代の我々は、ハイドンの交響曲をともすれば未だ完成されていないスタイルの「習作」のように捉えがちな気がしている。
　それは速い楽章のメリハリの無さと見えたり、緩徐楽章の冗漫さと感じられたり、或いはオーケストレーションの未分化(木管楽器のパートは２本揃っていても殆どがユニゾンである)などという形で耳目に障る事がある。これらは作曲者の生きた時代背景を反映している。
　我々は概ね、この印象を拭いきれない時点で、ハイドンの交響曲をプログラム検討の俎上から下ろしてしまっている。実に残念且つ愚かしい事だと考えざるを得ない。
　現実にはそうした点を克服し、一個の確立したスタイルを表出した演奏を作り上げる過程で詳細に作品の構造を見てゆくと、岩城氏のいう「複雑さ」に気づき、「難しさ」に行き当たるのである。ここで初めてハイドンの交響曲の演奏に対するやりがいが理解されうる状態になる。」
　ここでは、やはり、ハイドンを含めて過去を知っていることから、ある意味ジレンマも考えられる。すなわち、ハイドンの前はもとより、当時、及びその後の歴史まで、現代の我々は知っている。一方、ハイドンの演奏された当時は、現代音楽であった。特にロンドンでは、新作が披露され、演奏会では聴衆も演奏に反応した。当時は、作曲と演奏がセットであった。
　それに対して、我々、現代は、ハイドン以降の作曲者や演奏を知っている。特に、ベートーヴェンの様な曲を最初に知ってしまうと、ハイドンは後ろに追いやられてしまう傾向にあろう。それに伴いハイドンの複雑さ、難しさなども影に追いやられてしまうのではないかと思った。　

２３．

音楽史の中のハイドン　３　

１．現代の録音と副題のシンフォニー
（その１）　音楽史の中のハイドン、反音楽史、などのハイドン及びハイドンの周辺について、色々と執筆してきた。その中で、交響曲ハイドンの位置づけを中心に触れてきた。この執筆の元となる文献の中で、大崎滋生氏の著作を多く取り上げてきた。たとえば、音楽史の中のハイドン２　その13で、紀要の部分から、当時の生前の人気作品について、「初期から中期の作品の中では、20番と41番かも」と記載した。ここでは、同氏の紀要の中から、ハイドンの生前出版社の履歴等から考えた。　
　さて氏の著作の中で、音楽史１では、著作　「オーケストラの社会史」「音楽演奏の社会史－よみがえる過去の音楽－」「楽譜の文化史」などからも一部引用した。それを集大成した著作が、2005年から13年にかけて三部作、「文化としてのシンフォニー　Ⅰ、Ⅱ巻」、およびその続編としての「20世紀のシンフォニー」となる。特に最初の第Ⅰ巻は、シンフォニーの起源、発展に関するものが中心で、ハイドンの生きていた時代の部分に相当する。音楽史を自分なりに仕上げていく中で、この著作は外せない。著作自体がどの様な特徴を持っているかについては、下記のサイトが参考になる。
CVLTVRA ANIMI PHILOSOPHIA EST：かるちゅーら・あにみ
http://sergejo.seesaa.net/article/113638234.html

（その２）　

テスト用

交響曲データ整理　エクセルファイル　

haidon20191021

access用データ　2018年12月1日

access2018年12月2日1

access　2018年12月15日　

access　2018年12月18日

access　2018年12月29日

予備用　ワード暫定データ　2019年3月2日　

２３．

音楽史の中のハイドン　３　

旋律、動機、ことばとの関係　その１

最近、岡田　暁生　著　「音楽の聴き方」を読んだ。音楽の中で自分はどんな聞き方をしていくのか？そのヒントになったのがこの本だ。古典派のハイドンの交響曲を聴取していく中で今まで、旋律、動機、などについて興味を持ってきた。この本の中では、旋律、動機などに加えて、ことば　を含めた記述が興味深い。
　ことば　を主なキーワードにしていくと、焦点がずれるかもしれないが、この本では、ことば　特に　日本語と外国語との対比も色々と書かれている。
　この中の第3章「音楽を読む」の部分で音楽・言語の文節規則の部分に興味を持った。音楽はジャンルを問わず、音楽を聴くときには無意識に「音楽を正しく読む」と記述がある。たとえばベートーヴェンの「運命」冒頭を「ダダ・ダダーン」を区切って聞く（弾く）人など、まずいないであろう。こんな聞き方をしたのでは、ややこしくて仕方がない。このように普段からなじんでいる音楽について、私たちは正しい文節が何となく分かると記述があった。

旋律、動機、ことばとの関係　その２

ベートーベンの交響曲No.5は、抒情的な雰囲気や旋律が殆どない。逆に動機から構成された交響曲の典型の一つであると思う（同じベートーベンの第2交響曲　第2楽章の抒情的な冒頭の主題などは、逆に同じ作曲家で同じジャンルの交響曲とは思えないほどの旋律や雰囲気とは対照的）　
有名な冒頭の動機をスコアを通して改めて見てみる。打楽器群は入らないが、すべての弦のパートとcl.のTuitti　しかもユニゾンで冒頭から登場するのは、やはり印象的。冒頭から２小節の中でフェルマーターを挟み、８分音符の休止符を挟む。その後、T3で同じような動機が音程を変えて再度、登場する。　5小節の間に同じような動機が２回、登場する。通常、大半の人は、この本に書かれたように２小節単位で一区切りを意識と思う。しかもT1とT3の８分音符の動機（３連符ではない）は、まとまって、大半の人が意識をする。この「まとまって」の意識が大きなポイントになり、８分休符を挟むことで８分音符が３回続き、まとまりを意識付けているようだ。（図2を参照）
ベートーベンの交響曲のスコアは、最近は余り見なかったが改めてスコアをみると、この楽章の拍子は3/4ではなく2/4になっている。拍子は冒頭から８分休符があるため、３拍子の様に聞えるかもしれない。拍子が３拍子でないのは興味深い。通常、休符がなければ得てして３拍子で始まっている意識が、最初に意識付けれられる可能性もある。

旋律、動機、ことばとの関係　その３

もう少し、この動機と拍子の関係を見てみる。T6から確保？が始まり推移？あるいは展開していく。もっとも、T1からT5までは序奏でT6以降が主題という、考えもあるかもしれない（池辺著　　ベートーベンの音符たち）ではT5までは序奏と記載されていた。
　その後T19では、８分音符が3回続いた後、T20では４分音符になり、短く区切られた動機になっている。冒頭の動機が、ここでさらに短くなってしまう。冒頭からT19までの間だけでも、細かい変化がある。（ここまでは、音符の長さと拍子の関係を中心とした。他にも音程、強弱など、様々な観点があると思う。しかし、論点を絞るために、あえて、音符の長さを中心に記載をした）冒頭の動機は、T19で少し短くなったことになる。冒頭はフェルマータを伴った特徴的な動機は、T19でさらに、コンパクトに変わったことになる。第1楽章の最初の方の部分だけでも、動機としてもまとまりが、細か変わっていくのが、スコアを見るとよくわかる。

旋律、動機、ことばとの関係　その４

拍子と動機の関係について、さらに進めていく。第3楽章は序奏の後、hr.による主題はが登場する。この主題はおそらく、誰もが冒頭の旋律と類似していると感じる部分であろう。この主題で興味深いのは、３拍子から構成される点だ。第1楽章は4分の２拍子で冒頭は２小節単位でのまとまり。一方、第3楽章は２小節のまとまり。テンポも第1楽章と第3楽章で異なる。３連続の音符の長さも8分音符と４分音符で異なる。また、第1楽章は８分休符が最初にあった。一方、第3楽章は休符がない。
このため第1楽章の冒頭の動機は、耳の上で聞いた中では、あまり違いが、すぐには分かり難いかしれない。しかしスコアで比較をしてみると、拍子やテンポの表示の違い。休符の有無による差が見えてくる。T19のhr.の最初の動機の後、1小節遅れて、すべての弦が第1拍めの４分音符のf　の表示で刻むようになっている。第1楽章と違って、T19の動機は３拍子の第1拍めから強調される。３拍子の楽章であることを最初から意識付けているようにも感じる。（第1の冒頭は、８分休符を挟むためか、４分の２拍子が分かり難いのと対照的）

旋律、動機、ことばとの関係　その５

なぜ、ここまで拍子と動機の点について記載してきたのか。ハイドンのNo.28の第1楽章の冒頭との関係を調べてみたいからだ。調性はEでベートーベンを異なる。

第3楽章の冒頭と比較してみる。ベートーベンの第5交響曲で第3楽章の動機。おそらく誰もが、第1楽章の動機に圧倒されたことを受けてこの第3楽章の動機も、２小節単位のまとまりで音楽を聴くと思う。

　一方ハイドンのNo.28　第1楽章の冒頭の主題は、どの様に感じるのか？　ハイドンの交響曲は、生前中から出版はされたと思う。しかし大半は、後期以降の交響曲で、No.28のような初期に近い交響曲は、出版はされたかもしれないが、知名度はどうしても低いと思う。19世紀半ば以降、ベートーベンの様に、崇拝された作曲家とは異なる。このため、No.29の交響曲はベートーベン　No.５の交響曲と、比較される機会も過去から、ほとんどなかったと思う。このため比較の機会が少ない中、音楽としての両者のまとまりが異なっていると考える。

　改めて、No.28の冒頭の旋律を見てみる。ベートーベンNo.5の第3楽章と同じように、４分の3拍子。８分の音符が３回連続して続く。しかしハイドンの場合は、図１の様に、動機の最初に付点４分連符が入る。

　次に、仮に冒頭に付点４分休符が入って、3回続き８音符から始まった場合、図７の様になる。ベートーベンの第3楽章は同じ音程が続く。一方、ハイドンの場合は音程が異なるので、その違いは分かり難いかもしれない。あくまで音程の差は考えない。図2とベートーベンのNo５　第3楽章の動機と比較をすると類似している。３連符でなければ、ハイドンはもとより、他の作曲家も引用している行進曲風のファンファーレにも類似している。

旋律、動機、ことばとの関係　その６
前回の図6で、休符を挟めばベートーベンの第3楽章と多少は似ている雰囲気を記載した。しかし、やはり根本的に異なる点があると思う。図6で第1vn.は８分音符の３回続いた後、付点4分音符で伸ばす動機とセットになっている。後半の伸ばす動機が単独で目立つと、ベートーベンの様に近い雰囲気かもしれない。

しかし第2vn.以下の低弦は、常に8分音符で常に伴奏する対旋律の様に、支えている。第1vn.持続音であるが、他のパートは８分音符の動き回るようなユニゾンではないが類似した動機と一緒になっている。
　そもそもの冒頭に第1小節目から、第2vn.以下は常に8分音符で支えている。同じ音程で持続する部分は、ほとんどない。また休符が、ところどころ適宜入っていて、ある意味「せわしい」ような雰囲気もある。T9では1拍半（ちょうど、4分の３拍子の真ん中）で、アクセントが入っている。1小節の中でもアクセントの入り方が微妙に冒頭から変わっている典型のひとつ。提示部一つをとってみても、図9のように小結尾部のT52では第2vn.とva.はシンコペーションの動機が登場するなど、起伏に富んでいる。

　井上著「ハイドン106の交響曲を聞く」の前書きのところで、「岩城宏之　著　楽譜の風景」について記述があった。この部分で、気軽に聞いてみれば、どれも単純明快で、テンポの変化もないし、始まればそのまま、一気呵成に終わってしまうように思える。しかしちょっと調べてみると、フレーズの入りくみ方など、モーツァルトやベートーベンよりはるかに複雑だし、第1アンサンブルの難しさは、後のロマン派の作品の比ではない」と記載してあった。レビューでスコアを何度も取り上げているが、この楽章もの、その典型のひとつであろう。一方、ベートーベンの第3楽章は、ユニゾンの箇所が多く対旋律が余りないようだ。ユニゾン、対旋律、各パートをどの様に聞かせるかによって、このように、音楽の「まとまり」の違いが変わってくると思った。
　